色影无忌：您最近刚在中国美术馆策划了一个保罗·卡普尼德罗的摄影展，听说下个月您又要为几位年轻的摄影艺术家作策展。从历史经典的直接摄影大师到实验性的年轻艺术家，我很好奇，因为我见过很多的策展人都是只做某一领域的策展，很少有这么大的跨越性。
朱炯：其实这个是和我的工作有着直接的关系。
第一，我的工作核心是教学生——我自然就和年轻人来往较多。我策展的那些年轻人也基本上是我认识和了解的。很多学生的毕业创作和毕业论文可能是他一辈子唯一的、最好的作品，这样的学生其实毕业后就很可能远离了摄影——但基于我对他的了解，觉得他应该继续往前走，所以我要把他扶上马，还要送他三程。而我给他们做展览的目的就是要把他们推到这个社会上去，把他们放到一个高的位置上——这样他们也会觉得自己必须继续往前走了。所以总而言之，我是需要推他一把——这既是对自己本职工作的一个延续，另外也是基于他们真的是很好，很值得我来推荐，而不因为他是我的学生。
另外，我没有那么多的精力去和全国的年轻人交流，我只能基于我身边的年轻人，并且我又不太喜欢做网络上的那种公开的交流——因为我觉得我认识的人已经很多了，我有时间和认识的人多聊聊就很好。
第二，因为我教摄影史。像美国直接摄影的代表人物保罗·卡普尼格罗，中国摄影界在过去不了解他，所以我要带给大家一个有准确历史定位的，对中国当下影像素养提高有借鉴作用的历史影像展览。
我坚信学习摄影史，是可以直接指导摄影创作的。因为我觉得有了一个历史的脉络之后，你可以把摄影史用当下的语言来解读，而这是中国摄影特别欠缺的。我做老一代摄影艺术家的展览，比如说原来做袁毅平的展览，我的目的就是：我要将袁毅平的作品展现给现在的年轻人看，这叫传承（年轻人要是根本不想看老一代摄影艺术家们的作品，那就不会有这个意义）。我带着年轻人做摄影项目，是我认识学生、向学生学习的机会，当他们和我一起参与意见的时候，我也可以来学习他们解读影像的一些角度和思维。所以袁毅平的这个项目虽然是一个历史题材，但我做的是一个当代的研究，是一个当代的展览，是一个当代的解读，我的目的是做给年轻人看的，所以我觉得这个一点都不老。年轻人要立足于未来，而历史的影像也是要立足于未来，我觉得这两个是不冲突的。
色影无忌：您是教摄影史的，那您肯定需要很多的摄影史资料，但是因为是史料嘛，总会有许多不同的地方，您怎么来选择？
朱炯：我看过很多的摄影画册，每年在国外也都注意收集摄影资料，而且我跟学生之间也会交换很多的资料，可以说我不断教学的过程也是不断丰富资料的过程。但是，我觉得搜集最重要一点是如何使用资料和认知资料——因为摄影史是非常庞大的，我觉得没有人能够什么都知道。
我将学习摄影史分为三个层次：
第一，学习摄影史是一个微观的学习——所谓微观的学习就是你要知道摄影史上都有什么人，他们有什么作品。这是一种知识储备，它是拓展视野的基础，这样可以让一个人更好的爱上摄影。
第二，如何用学到的知识来建立自己的历史观。所谓的历史观就是你对摄影历史的态度，它包括前因后果——这张照片为什么会在这个时代产生，它为什么代表了这个时代。
每一个时代都会有和这个时代相对应的话题、语言和情感，而每个作品所讲述的必然是这个时代的话题。比如说我们父母那个时代的话题和我们这个时代的话题是完全不同的——因为大家的处境不一样。所以你的照片是不是用新的语言来讲述当下时代的事情，来表达当下时代的情感，这就是历史（当然，也不仅仅局限于摄影，整个艺术，所有的文学都是这样），这就是所谓的历史观。
第三，你需要创造历史，这是学习摄影史的最重要的目的。有了历史观之后你就要去创造历史。创造历史有很多的环节（比如：制造影像，传播影像，评价影像等等），在这些环节当中你要有一个历史的维度，你需要有自己的态度。比如你在选择照片的时候，应该设想：这张照片能不能代表现在的这个时代，是不是这个时代的语言。这也就是为什么有许多的沙龙照片拍得非常好却没有太多的意义，因为这种照片在一百多年前就有了。回到摄影史，在100年后中国的摄影史会写什么？写你的照片和郎静山一样么？肯定不是！这样一来，大家都会非常明白我们研究历史的原因。
举个例子，比如说什么叫“导演式摄影”，那你就要去找不同历史阶段的“导演式摄影”都是怎么做的？他们都“导演”了什么？“扮演”了什么？他们都用了什么样的具体方法？
北京电影学院校园一景
色影无忌：您现在主要工作是在带研究生做研究，那您对他们的要求是什么？
朱炯：其实，我教研究生的经验还是比较少——到现在才有3届毕业生，我也是在不断的摸索当中。对于他们，我是希望每个学生都能很有效的使用学校的资源，去学习所有老师的优点，从老师那里获得更多有用的知识（如果他们想从我这里学习更多的知识，那我肯定会倾囊相授）。但对于学生来说，他学到了什么这是他自己的事情。
