我一向要求自己在拍摄时保护好现场的那种场
任曙林 《妻子》
色影无忌：观看《妻子》系列时，有时脑海中会掠过一些你以前的作品，比如《中学生》和“四月影会”联展时的几张，似乎这里面有些东西气脉相通，似乎你不愿“固定”影像而更倾向于一种流动感，有很多空隙，随时能让观众进入……
任曙林：《中学生》是八十年代的作品，我在九十年代又拍摄了几年的《中国矿区劳动者》，这部作品在编辑整理中。《妻子》是这以后的东西，具体受到之前拍摄的什么影响，我自己没有想过。你感到有些气脉的东西在相通，应该有可能吧。你说到进入感，我特别赞成。我认为摄影是很物质的，同时又很灵光，这应该是它与绘画挺本质的区别。基于此，我一向要求自己在拍摄时保护好现场的那种场。这种场是可视的，又是不可视的。具备了这种场的影像，人物是活的，环境也是有生命的。这样观者在观看时有最大限度的自由，所谓互动才有可能，这也是与观看绘画挺本质的区别。也正是在这个意义上，我疑惑布勒松的瞬间决定论。摄影当然是瞬间对时空的切割，问题是这时空的切片，仅靠百分之一秒抓取不到那许多微妙的奥秘。
常识变成了秘密，童年变成了老年
任曙林 《妻子》
色影无忌：既然回想到你的早期作品，还发现你越来越放弃“营造”，越来越不在意“修辞”了，是这样吗？那么你最在意的是什么？
任曙林：摄影修辞的最高境界，应该是随意的一瞥，自然没有痕迹。我们谁都知道这一瞥的后面有功夫，有主观，有观念。我们不是为了记录而求自然，而是上帝给我们这个东西太简单，同时又太微妙了。我时常感到失之毫厘，谬之千里。我感到现实生活中，有最贴近大地的某些支撑，它真正左右着我们的喜怒哀乐，它很常识，又很童年。遗憾的是，现代文明的发展，却使我们悬在了空中，似乎很理论很哲学很观念，其实是无源之水无本之木。常识变成了秘密，童年变成了老年。
摄影也许是上帝让我们去发现这些秘密的，让我们有可能回到赤子之心。如果是这样，在现场的疏忽与马虎，肯定会遮蔽掉许多我们想知道的东西，而我们看到的很可能是假象了。我常常在遐想中，自己进入了童年的梦幻。
