“我一直反对布列松的‘决定性的瞬间’”
色影无忌：感觉你在拍摄中比较注重抓取人物的瞬间状态，你的拍摄手法有没有受哪些摄影家/艺术家的影响？
周伟：我不这样认为，相反，我倒觉得对瞬间的抓取是我的弱项。我一直反对布列松的“决定性的瞬间”这个概念的，这个概念毒害了很多人。摄影师往往为了抓取所谓的“决定性”的瞬间而专注于形式，专注于某些空洞的表情和场景，抓住了“瞬间”，而丢弃了摄影背后的东西，忽略了去思考什么是“决定性”的。我比较关注常态，我希望我拍摄的人物在他自己认为合适的，舒服的，习惯的状态之中，他或许知道正有一架照相机对着他，但他不需要掩饰什么，不需要表现什么，他就是他，该干嘛干嘛，这个时候他展现的动作和场景就是本来应该存在的动作和场景，是“常态”。被截取下来的影像瞬间可以轻松联想到人物的常态，这是我作为一个摄影师想传播和表达的东西。如果不是这样，我们干嘛还要费事劳神、跋山涉水去到那里呢？我们完全可以在影棚里面再现很多东西，一样有他的价值与意义。
我个人接受了两个摄影师的影响，在专题的选题与构建上我努力学习萨尔加多（Sebastiao Salgado），我们知道萨尔加多是学经济学出身，曾经供职于联合国的机构，在这样的知识背景与视野下，他的选题，你看，《劳动者》、《移民》，这些专题背后都有深刻的对于社会现实的观察与思考，也只有放置在这样的背景之下，一张普通工人的肖像，一个上海外滩的晨景才具有了不同的意义，这些肖像和场景我们拍不出来吗？显然不是的。某种程度上来说，萨尔加多是那种可以称为“影像作家”的人，他的作品，有故事，有情节，有观念，有情感，就像一部小说所能呈献给我们的一样。
另一个是尤金·史密斯（William Eugene Smith），我向他学习的是具体的工作方式与工作状态。史密斯极其重视拍摄前的准备工作，为了拍摄助产士，他先去修了助产士的课程；为了拍匹兹堡，他用一个月的时间来做调查，阅读有关这个城市地理与历史的书籍；为了拍摄《水俣》，他在这个小渔村住了近两年。史密斯的工作方式，使摄影师始终处于亲密体验与疏离观察的双重状态中，我个人认为，这正是纪实摄影的最佳状态，这种状态也正指向纪实摄影的作用：它是摄影师饱含情感的观察与思考，但它也只是“偶尔，唤醒我们的意识”，不要以为摄影能够改变世界或他人。
萨尔加多和尤金·史密斯就是我脑海里的标杆，他们不是无法企及的，我清楚这个距离和需要付出的东西。
至于在影像上，我倒没有刻意去学习和模仿，不同的时期会有一些喜好，总的来说，最终是影像阅读与审美累积的一个结果，这种审美的旨趣也最终决定了画幅的选择。
色影无忌：如何想到要做这样一个长期纪实项目？有没有得到一些资金上或其它方面的帮助？
周伟：一个人的时间和能力都是有限的，我选择做纪实项目，无非就是希望以有限的时间和能力，做一些可以比较完整地表述自我的东西。显然，“摄影专题”这种形式可以比较充分地表达一个摄影人对于社会、文化的综合思考，能够更个人化地抒发情感与思想。
到目前为止，我没有得到任何机构在资金上的资助。但这么多年来，很多朋友给予了我很大的支持和帮助，有物质上的，也有精神上的，我也通过这个机会对他们表示感谢。
色影无忌：作品完成那一刻，你心里的感受是怎样的？《怒姆乃依》最终是要告诉人们什么？
周伟：当我编辑完成《怒姆乃依》的时候，我特别希望它被阅读，如今，被阅读是对一个摄影师最大的褒奖。这个世界，每天生产的影像无法计数，能够被阅读与传播的只是很少的一部分。拍摄与传播越来越容易的时候，被阅读乃至于被记忆却是越来越稀罕甚至奢侈的事情。如果说我完成这个专题，想要告诉他人什么，也许只是一个似乎与专题无关的念头：我们是否可以从观察他人的生活中反观我们的生命与存在？
其实，当我呈献这部作品的时候，多少隐藏着一个“陷阱”：不是我告诉别人什么，而是在检视阅读者自己对于生活和情感的体验。每个人的阅读将是截然不同的，自然是那些对生命体验深厚的人，才能感受到影像所呈示的东西，也才能窥探到我的薄弱与缺失。影像，与语言文字有着不同的阅读心理过程，影像来得更抽象与歧义，但成熟的作品一定是“言之有物”的。
