和周仰的电话采访，约在了五月底的一个傍晚。这天下午，她刚刚去卢米埃四刷了电影《魔戒》（The Lord of the Rings），依然会被电影所打动，“还好今天大概就用了七八张餐巾纸”。
周仰的摄影创作，始终和她的生活经历与阅读偏好密切相关。她拍摄患有阿尔茨海默病的外婆，集结成作品《漫长的告别》。她痴迷于托尔金（J. R. R. Tolkien，语文学家、作家）创造的中洲（Middle-earth）世界，并用一本画册《一颗星照耀着我们相遇的时刻》对托尔金致敬。而同时作为一名译者，周仰也在不断从西方的摄影文本里对照着自己的创作坐标，梳理创作理据。
广播电视新闻和报道摄影的专业背景，培养了周仰作为观察者的思维方式。而在具体的创作中，摄影是她手中对抗死亡焦虑的盾，也是她感知现实与她的“神话时空”的“魔戒”。
希望这次对话，也能带给你新的思考。
周仰
摄影师、译者
坐标上海
代表作品与项目：
《漫长的告别》（Fading）
《不朽的林泉》（Faërie）
《神话的遗址》（Sites of Myths）
选自周仰《神话的遗址》（Sites of Myths）系列。
对 话
主持人（G）：无忌影像编辑_Geethan
访谈嘉宾（Y）：摄影师_周仰
- 01 -“我比较喜欢可以停留下来的感觉。”
G：周仰你好。先和大家介绍一下你自己吧。
Y：我是1985年出生的，我们家其实挺普通的。我外公外婆爷爷奶奶那一辈来到上海，所以我爸妈都生在上海，我也是生在上海。我爸妈是工厂里的普通职员。
G：你在接受无忌《她影像》采访时提到，小学时候，你就在暗房里，看父亲放映底片。
Y：对，都是黑白照片，用放大机放映底片。他就是爱好摄影，喜欢拍拍风景，黄山、三清山什么的。小学的时候，平时也不能晚睡，他每次放照片，我就可以在他边上看，睡得晚一点（笑）。
G：后来本科为什么学了广播电视新闻？
Y：我在高中就跟语文老师关系比较好，挺喜欢写东西。但是又觉得中文系好像没什么出路。那个时候，也会买一些书看，看一些调查记者写的东西。我想复旦我也考不上，但又不想去外地上学，最后就选了上海外国语大学的广播电视新闻。
G：你在本科阶段对什么感兴趣？
Y：我的毕业论文，写的是关于中国独立纪录片的编年史。那个时候我看过很多这方面的作品，像吴文光的《流浪北京》、朱鹰文的《秦关路十号》。这些片子都是属于（被主流）干预比较少的，是相对独立的影像，不是那种栏目片。
G：独立纪录片哪里吸引你？
Y：纪录片的那种不可预料性。因为拍的是真实的生活，你不会知道下一刻会发生什么事情，不像剧情片有套路。纪录片里，生活就是这样发生的，没有所谓套路可言。看纪录片可以看到一些不同人的生活状态，非常真实。
G：那后来怎么想到去英国学报道摄影？
Y：我毕业后在电视台外语频道工作了一年，但是工作安排就不是很满意，没有把我安排到一线编导的岗位，而是在行政办公室做一个职位。坐办公室可能有一些仕途上的发展，但当时就觉得不想做，还是想做内容。待着没意思，就想要不要出去读书？当时外语频道的那些制片，大部分都是海归的背景。
在电视台的时候，我也感觉到电视的工作方式不是我特别想要的，因为电视非常快，看完就结束了，其中任何一个画面也很难去停留下来。我喜欢纪录片也是觉得纪录片的节奏是比较慢的，我比较喜欢可以停留下来的感觉。照片也是如此，照片是静止的，可以停留更长的时间。
另外，做独立纪录片，需要花很多时间去跟人接触。这种人与人的接触，不是电视那样非常快速的，今天采访完，明天就再见了，需要花很长时间去建立信任关系。报道摄影也是如此，需要花时间去拍，去建立信任。
本科时拍摄纪录短片。
G：但是报道摄影是一个不太好生存的职业。
Y：本科的时候老师就给我们讲“铁肩担道义，妙手著文章”，其实那个时候我就在看卡帕的作品了，战地报道的东西很吸引我。那个时候闾丘露薇（上海人，前凤凰卫视记者，全球首位进入阿富汗腹地喀布尔采访的华人女记者，编者注）也很红，我就特别热血沸腾，很想去做这方面的东西。
- 02 -《老去》：源于恐惧，但不止于恐惧
G：在英国学习报道摄影，和在国内的学习环境有什么不一样？他们的教学方法是什么样的？
Y：我在英国上的报道摄影（photojournalism）的课程，不是以学术研究为主导，是以实践为主导的。当然也会有关于摄影的历史理论课程，但不是架空的理论。那里的学习比较强调叙事（storytelling）,用视觉的方式叙事，当然还有写作，你有了一个项目，怎么去写自己的阐述、写自己的专题论文（Monograph），去把它说清楚。
他有一套完整的研究方法。你要去拍一个东西，你为什么要拍？跟你自己有什么关系？前前后后还要做一些研究，你前面有什么人拍过？有什么人用其他的方式呈现过？你怎么样在这个基础上再去增加一些自己的视角？
像我们做毕业作品，大概有两个月的时间，要跟很多不同的导师谈，他们再请一些其他的嘉宾，像图片编辑、画廊的策展人过来，整个班级坐在一起，每个人上台，像做一个提案一样去阐述。
G：你有两个作品关注了老人的生活状态，《老去》（There We Are）和《如何变老》，前者作为你在英国的毕业作品，后者是你接受腾讯·谷雨非虚构创作基金在上海进行的创作。怎么想到做这样一个话题？
Y：我之前一直是跟我父母还有外公、外婆住在一起的。外公、外婆一直在衰老，而且他们衰老的状态会让人觉得比较恐惧。在去英国之前，还不知道外婆患有阿尔茨海默病，她每天都要问我一次，你什么时候飞去英国？我很害怕，难道人老了，记忆力会退化到这个样子？
当时看杨天乙的纪录片《老头》，她拍的就是一群北京的老头，每天在城墙根下面坐着，聊着今天谁没来，谁生病了这样的话题。虽然并不是什么老无所依那种特别凄惨的东西，但是我看见就觉得很恐惧，人每天没事可做，就坐在那里。
一位老妇人的电动象棋，2010.8，选自周仰《老去》（There We Are）系列。
《There we are》是英国的毕业作品，做了三个月就结束了。后来回到上海，考虑到上海也是中国老龄化比较严重的城市，就想可以把这个话题延续一下，还是用一种纪实风格（documentary）的思路。
做这个项目，我不想去拍特别凄惨的老人。我想的是，我们可以从老人的态度，从他们的身上学到些什么，不纯粹是一种对他们的关怀。是不是所有人都必须每天无所事事？我想通过我的拍摄，看到一些相对积极的面貌。
G：为什么英国的毕业作品叫《There We Are》？
Y：这是当时拍的其中一个老人的口头禅。他在跟我聊天的时候，每说几句话，就要说一句“Now, there we are.”意思就是“你看，老了，就是这个样子了”。
Noel, 86岁（2010年）, 退伍军人。“我希望我能重返22岁，回到在军营里的时光，那时和现在完全不同，但我也习惯了如今的生活。我爱部队，爱那里的纪律性。现在的世界已毫无规矩可言。”选自周仰《老去》（There We Are）系列。
G：拍摄老去这个项目，哪件事给你的印象比较深刻？
Y：印象比较深的是，因为我每次都要去到他们家里采访，他们很多人感觉都很忙，都要提前预约，不是说坐在那里没事做，随时可以过去聊的那种。他们有自己的小本子，会记下来，感觉非常正式的样子（笑）。
Teresa，76岁，已退休，正在大学攻读学位（2010年）。选自周仰《老去》（There We Are）系列。
G：为什么一定要在家里采访？老年人的生活就一定在家里吗？
Y：一是希望聊天的时候没有人打扰，二是他们当然也会出去参加一些活动，我也去拍过，但感觉不太好，没有我想要的那种安静的感觉。他们在一个集体的环境里面，可能是会更加亢奋一些，但这种情绪是因为环境造成的，不是他们自发的一种状态。
G：你在这个项目里，如何选择你的拍摄对象？
Y：在英国的时候，我选的是地理上同一个大社区的老人，相对集中，交通方便，像老年公寓一样的地方，老人们大多独居，生活不算穷苦，算是中产阶级人群。他们的身份大多比较普通，只有一两个以前是演员，但也只是小有名气。我会问他们一些相对抽象的问题，也得到了一些积极的答案，比如有的人就说，老年是一种智慧的增长。
G：但如果你选择一些比较穷困的、犯罪率高的社区，得到的答案或许就不一样了。
Y：对，所以我也要强调，我拍的东西不是一个基于严谨的统计学的调查，那种消极凄惨的东西肯定也是存在的，只是我没去拍。
一位退休歌剧演员的橱柜上摆放着她以前的演出照片，2010.7，选自周仰《老去》（There We Are）系列。
G：回到上海继续拍摄老年人，并且拿了谷雨的基金，考虑的东西是不是也不一样了？
Y：对，从一开始就要考虑到后期的传播效果，所以找人方面就不是特别随机，更多的是去发动身边的朋友，问问看谁的外公外婆是比较有意思的老年人。至少在退休之后，自己又开始做新的事情，或者持续在做一些兴趣爱好，不管是画画还是做模型。后面又刻意去找了一些依然非常活跃的文化名人，他们还在持续自己的事业。
现在重新回看，上海的项目，传播的目的性会更强一点。像文化名人那一部分，是为了传播的考量。人有名气，阅读量会更高一些。英国的可能就更加微妙，更加含蓄一些。
匡璧如，拍摄时96岁，年轻是为中国第一位跳伞的女性，耄耋之年参加“中国达人秀”。上海，2012。选自周仰《如何变老》（How to Grow Old）系列。
G：既然考虑到传播受众，你觉得这个项目的价值在哪？会对哪些人产生影响？
Y：现在整个社会都在非常崇拜一种年轻文化。希望对年轻人产生一些影响，让大家看到一些不同的，老去的可能性。让大家更多地意识到老年人本身的价值，他们不是被动的关怀对象，而是值得尊敬和学习的榜样。
何建华（左）与王津华（右），拍摄时均为86岁。何建华退休后被一家律师事务所返聘，直至80岁。上海，2013。“我们已经八十多岁了，在这个世界上还能留多少时间？我想怎么办呢，看到有些人为了改变自然环境、生活环境，把骨灰和花瓣混在一起洒到大海里去。我在想我要不要去？我对大海害怕的，不会游泳，但是再想一想到时候我已经不知道了，有什么害怕的。所以我现在与我老伴在想，我们将来的归宿到那里去。”——王津华。选自周仰《如何变老》（How to Grow Old）系列。
- 03 -《漫长的告别》：摄影是盾，是疗愈自己的手段
G：2009年，你在去英国读书之前，外婆有了阿尔茨海默病的倾向，并愈发严重。《漫长的告别》这个项目开始于2010年末，结束于2013年，那一年，你的外婆去世。你小时候对外婆有什么记忆？
Y：外公、外婆以前是做美术方面的工作，他们年轻的时候，从美院的染织美术设计专业毕业，分配到了棉纺织印染厂从事图案设计，是家里最先把热爱的事变成工作的人。外婆小时候经常给我讲故事，还要教我画画，但我没有去学。后来到了初高中，因为忙于升学，对外公外婆的生活就比较忽略。
G：实际上跟他们的交流也比较少。
Y：对。
《漫长的告别》封面。封面图案是周仰的外婆年轻时自己设计的图案。
G：你看着一个很亲近的人，完整地目睹了她走向死亡的过程。你觉得遗忘和死亡这两个事情，哪个更可怕一点？
Y：她遗忘的过程，是让我们感觉比较无力和伤感的事情。本来是很亲近的人，她把你忘记了，就好像是她单方面地否定了你们所有的关系，但其实你知道这个关系依然存在。
如果说是一个好好的人，突然之间脑溢血去世了，悲痛可能是非常巨大的，因为你没有办法接受这件事情，但是我们的感觉，在三年之内，整个的悲伤已经被稀释到每一天里面去了。
周仰与外婆的合影。
不仅是遗忘，更痛苦的是，她失去了反应。后来去看英国的作家伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）的书《星期六》（Saturday），里面有一段跟我们当时的体验非常一致。他写了一个中年人，在一个星期六做了很多琐碎的事，其中有一项就是去看望他的母亲。他的母亲在养老院里面，也是阿尔茨海默病。
“母亲已经丧失了期望的本能，也无法当他站在她面前时准确地认出他来，甚至他走了，母亲也不会记得他曾来过。贝罗安去一趟等于白去。母亲不会盼着他去，他不来她也不会失望。这等同于捧着鲜花到墓地去——逝者已逝，拜访不过是形式。至少母亲会端起一杯茶放在嘴边慢慢地啜吸着，虽然她看到贝罗安却不能叫出他的名字来，也想不起来他们之间的关系，但母亲很乐意有人坐在那里，听她无意识地胡言乱语。任何人坐在那里听她说话，她都很高兴。贝罗安不喜欢去母亲那里，但如果他太久不去看她又会鄙视自己的不仁不义。”——[英] 伊恩·麦克尤恩，《星期六》
对我们来说，就是这样的状态。
对于死亡，我觉得在真的死亡到来之前，不可能真正理解死亡。
选自周仰摄影书《漫长的告别》（Fading）。
G：你在《漫长的告别》这本书的文字描述里说，“如何表达爱和亲情，其实我们从未学习过。相机成了我忍受每次探望的法宝。”
Y：如果不拍照，你就真的是只能看一下，没有办法交流，也没有办法做什么事情，这个是我觉得更不可接受的，就特别无力。拍照的时候，我们大家都可以调动起来，笑一笑，大家就可以有点互动。
G：你外婆会对拍照这件事产生反应么？
Y：她不一定意识到拍照意味着什么，但是至少我们之间在互动，她可能有的时候是会有点反应的。如果用手机拍自拍，还会抱着、搂着她拍，就会有更亲密的身体接触。不然作为中国人，也不可能莫名其妙就去拥抱一下。
G：其实摄影的意义就在于制造一些接触或者反应的可能。
Y：对。
G：你会把摄影当做一个武器么，去跟自己内心的恐惧对抗？
Y：我觉得摄影更像是一个盾，你可以躲在后面、你觉得可以控制一些事情，至少可以控制相机。
选自周仰摄影书《漫长的告别》（Fading）。
G：面对躺在棺木中的外婆，墓碑前的外公时，在这样的时刻，我看到你依然在摄影。
Y：很多东西都是我妈要求要拍下来的，包括像最后告别的场面。
G：她在这样的场合也并不排斥摄影？
Y：对，对于摄影，我们家人从来不会排斥。我妈希望要把这个影像留下来。我觉得这可能也是对抗遗忘，对抗焦虑的一个方式，摄影本身就是一个木乃伊情节的产物。
G：怎么说？
Y：摄影本身就是来自于一种死亡焦虑。对抗死亡的潜意识，是想把一些场景留下来。摄影是一个提醒，一个信念，又是一个证据，就是你知道这件事情发生过。
选自周仰摄影书《漫长的告别》（Fading）。
G：你写到过，“对于难以接纳的现实，拍摄不再是目的，而慢慢成为疗愈的手段，我们把摄影当做我们逃离虚无感的出口。”
Y：对，但是它不能疗愈病人，只能疗愈家属。我之前参加过关于临终关怀的培训课，就说志愿者要关怀的不是病人，要关怀的是家属，因为家属之后会留下来的，家属才是最重要的。所以在这个情况下也是一样的。我们作为家属，需要被疗愈。
G：这也是你在这本画册的开头，写了致妈妈（For my mum）的原因。
Y：对。
选自周仰摄影书《漫长的告别》（Fading）。
G：你有想过去拍摄年轻人吗？既然死亡如此令人恐惧，为什么不从年轻人的身上寻找慰藉和力量？
Y：没想过。年轻人最终也要变老。
G：所以你想拍的是一种最终的状态。
Y：我愿意去看到一些老年人身上不同的可能性，还有这些可能性存在，我觉得就足够是一种慰藉。
- 04 -《不朽的林泉》《神话的遗址》：寻找神秘力量
G：你拍摄的项目《不朽的林泉》（Faërie）（2015至今），将镜头从人类情感转向了文化遗产。文化遗产最开始吸引你的地方是什么？
Y：老建筑比较美。我觉得现在的建筑都很丑。其实是出于一个美学上的初衷。
G：文化遗产有很多，为什么唯独偏爱园林？
Y：我有个朋友是做昆曲传承的。通过她，我接触到了昆曲，觉得非常地美好。之前在园林里面去拍过她一次，所以这样产生了一些联系。后来阮仪三城市遗产保护基金会的朋友看到我拍摄的昆曲照片，就邀请我去拍摄苏州的耦园。
选自周仰《不朽的林泉》（Faërie）系列。
G：你在一篇文章里写道：昆曲《牡丹亭》，就是发生在园林中的故事。正是在园林里，杜丽娘梦见了爱情，于是“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”
Y：我从2013年开始喜欢看托尔金的作品，开始拍摄《不朽的林泉》之后，我也看到一篇托尔金关于神话创造的论文《论神话故事》（On Fairy-Stories）。
在文章里，他有提到次创造（sub-creation）的概念，就是说神话的写作者，他们创造了一个跟真实世界不太一样的一个时空，这个时空有一套自己的运转规律，比如太阳可以是绿的，水是可以往上面流的。而这些规律需要作者通过文字描述让读者信服。
托尔金认为神话故事最重要的功能之一就是逃离（Escape）和安慰（Consolation）——逃离死亡，通过这种奇迹般的转折，给人带来一些安慰，是超越现实世界的一种慰藉。所以通过他说的逃离死亡，联想到牡丹亭里杜丽娘的起死回生。
选自周仰《不朽的林泉》（Faërie）系列。
G：拍摄园林之前，你是否做了一些理论上的研究和准备？
Y：我其实是先开始拍摄的园林，一年之后才开始读一些园林方面的书籍，做一些研究。第一个就是高居翰（James Cahill）、黄晓和刘珊珊合著的《不朽的林泉：中国古代园林绘画》，其中有一句是说，园林内外仿佛使用着两套时间，园中一日，世上千年。就此意义而言，园林就是建造在人间的仙境。当我看到这句话的时候，我觉得这不是我自己一个人想出来的事情，之前也有人论证过。我是自己想到的，只不过得到了佐证而已。
G：你如何理解中国园林？
Y：我觉得园林就是一个三维的，我们可以进去的神话时空，或者说平行时空，鬼神的时空。它不是对自然界的模仿，不是说我叠几块石头，就假装它是一个山了，其实那样一块石头它就是一座山，不需要去模仿什么。
对我们现代人来讲，园林就是古代文人为自己建造的一个理想世界。
选自周仰《不朽的林泉》（Faërie）系列。
G：你觉得托尔金作品中的西方魔幻世界，和中国园林的气质是否存在冲突？
Y：气质不同，但作为“次创造”世界的逻辑，我认为二者是一致的，不冲突。
G：都曾在哪些园林内进行拍摄？
Y：苏州的留园，拙政园，沧浪亭，上海的豫园，秋霞圃，能查到有记载的这种已经列为文化遗产名录的，或者国家级文物保护单位的这些知名的江南园林。
G：你觉得在这些地方，能够捕捉到这种“不朽”。
Y：不管后面修复得怎么样，首先得是那个年代的东西，不是后面重新搞出来的一些。另外，“不朽的林泉”是借用了高居翰那本书的标题，在拍摄中我考虑的并不是园林作为一种物理空间的“不朽”，而是寻找能够产生神秘联系的画面。
G：包括你后来2018年开始拍摄的《神话的遗址》，你觉得你是在拍摄一种“神性”的东西么？
Y：我不会说神性，我可能会说是神秘性。现在我没有一个确定的信仰，只是我觉得在自然中存在一些神秘的事物，这种力量可能是存在的，只是它到底是什么，我现在不确定。我不会把它称之为上帝，它不是一个宗教性的东西，它就是一种精神性的东西，一个所谓的终极奥义。
选自周仰《神话的遗址》（Sites of Myths）系列。
有的时候在一些山林里面，你就不会去大声地喧闹。我会突然对一棵树产生一种崇敬的感觉，敬畏的感觉。跟中国的、东方的万物有灵有点关系。是一种灵性。
G：你的拍摄从家庭走向园林，又从园林走向原野。
Y：以前人和自然是和谐相处的，人是敬畏自然的，但是现在可能人都不太敬畏自然了。包括资源的浪费和环境的污染。我想通过我的拍摄，回溯到我们想象中那个更加纯净的，一种稳定的状态。
最早在中南山驻地的时候，下雪之后觉得非常地美，是我从来没有看到过的场景。突然有一个瞬间，看到那些树的状态，就让我想到托尔金描述的那些精灵的国度，因为他们都离去了，我们现在只能在一些特定的场合下，比如说下完雪之后，可以看到这些树，然后想到曾经有过这样一个美丽的国度。
选自周仰《神话的遗址》（Sites of Myths）系列。
后来就想到，可以再探索一下其他的神话故事，日本的民间传说，希腊神话，圣经，他们可能描述过一些地点，过了几千年到了现在，可能只留下了一些残垣短片，或者只有一块石头，但是会让我们联想到以前的那样一个故事。
G：日本志怪小说里你对哪些妖怪印象比较深？
Y：比如《百鬼夜行》，我感觉把万物有灵表现到了极致。再有印象比较深的是一些比较小的妖怪，比如付丧神，“物老成精”，东西老了以后，你把它扔在那里，一块破抹布、一把伞都可以成精（笑），出来给你捣乱，把你的地弄脏，我觉得特别可爱。
G：对这种超自然的力量，未知的东西，你会感到恐惧吗？
Y：我觉得并没有，还挺有兴趣的，实际上一些志怪里面都有在说，其实人心比那些鬼怪什么的都更恐怖一些，很多妖怪也都是在人心的阴暗处自己生长出来的。
选自周仰《神话的遗址》（Sites of Myths）系列。
- 05-《一颗星照耀着我们相遇的时刻》：“追星”之作
G：你平时的生活节奏是什么样子的？
Y：如果要写稿子或做翻译，需要我连续一段时间去做，比如两三天的时间，我就需要完全在家不出门，这些事情需要有比较心定的状态。其他的时候我也不是很宅得住，喜欢出去看，出去玩，去旅行。
G：都去过哪些地方？你会一个人去旅行么？
Y：主要是想先去联合国教科文组织（UNESCO）遗产名录上的地方看看。回国之后这几年，喜欢去第三世界国家，像越南、印度、柬埔寨、埃及，还有像以色列、约旦这种地方。一般是和朋友一起。以色列就是我们四个女生自驾去的，她们有的和我一样是摄影师，也有给国家地理的撰稿作者。
选自周仰摄影书《一颗星照耀着我们相遇的时刻》（A Star Shines on the Hour of Our Meeting）。
G：旅途中会关注什么？
Y：会去关注古代遗址的建筑形态，去感受现场的气氛。在以色列，摸到一块公元一世纪的石块，我就觉得特别感慨，感受到和历史的一种连接。
之前去山西的南禅寺、佛光寺，经梁思成和林徽因的考察，是整个东亚地区最古老的木构建筑，比日本的还要早很多。这两个地方是作为国宝保护起来的，没有香火，所以非常清净。在到佛光寺的时候，走上台阶，往外面看，看到山林的景象，虽然不能说跟1000年前的唐朝人看到的一样，至少也是跟梁思成、林徽因两个人看到的是没有太大变化的。
G：如果不在上海生活，你会去到哪个城市？
Y：伦敦。一是因为英语比较熟悉，二是因为我生在上海，还是习惯住在大一点的城市，三是伦敦离托尔金的故乡也比较近（笑）。
选自周仰摄影书《一颗星照耀着我们相遇的时刻》（A Star Shines on the Hour of Our Meeting）。
G：我看你最近出了本画册是吗？《一颗星照耀着我们相遇的时刻》。
Y：我喜欢旅行，这方面的照片量还是挺大的，但也一直没觉得它们是个什么。去年因为疫情出不去，借这个机缘，就在家整理照片。用一个什么思路把那些照片给整理起来呢？
其实在旅行当中也有过这种感觉，就是看到的景色和托尔金笔下的世界契合。虽然我没去过新西兰，但这本画册跟电影也没太大关联，更多的是直接对托尔金写作文本的一种反应。对于他文本的记忆，会在我去到某些自然风景的时候，突然跳出来。
通过这种印象，我把这些让我感受到跟他的故事有所关系，至少说跟他所描述的那种地貌有所关联的一些照片，整合出来了这样一本画册。我的好友甘莹莹（艺术家，策展人，撰稿人，编者注）还说，她在观察我作为摄影师如何“追星”（笑）。
选自周仰摄影书《一颗星照耀着我们相遇的时刻》（A Star Shines on the Hour of Our Meeting）。
G：托尔金的《魔戒》里，最打动你的是什么？
Y：魔戒的主人公是一个小人物，不是那种所谓天生的英雄，他就是一个平凡人，如果用现在的话来说，一个可能家里条件不错的富二代。但当一个巨大的黑暗来临的时候，他想去拯救自己的家乡，虽然这也不是他的使命。打动我的地方，就是普通人在这种危急关头，所做出的选择吧。其实不只是他一个人，《魔戒》里的很多人物都在传递这样一种信念。
G：希望一直都在，不管遇到什么样的困境。
Y：（笑）对，可以这样简单概括。
选自周仰摄影书《一颗星照耀着我们相遇的时刻》（A Star Shines on the Hour of Our Meeting）。
- 06-多重身份：底色依然是摄影创作者
G：2011年回国之后，你在时尚杂志做过两年的图片编辑。
Y：我当时是在某时尚杂志里的专题部，也会对国内外的一些摄影师做深度报道。但杂志对我自己写稿件没有额外的稿费，所以几乎都是找熟悉的作者，让他们去写。后来觉得感受不到明确的上升方向，我就走了。
G：之后一直到现在，在写稿子这方面，你其实并没有挂靠任何的单位，是一名自由撰稿人。
Y：对。后来一直在写摄影师采访或者展评，很多都是视觉叙事的项目，可能不是那么硬核的冲突事件，但会关注一些当代的议题。
选自周仰《如何变老》（How to Grow Old）系列。
G：给杂志写稿和当老师，才是你的收入主要来源。你目前在上外新闻学院，担任外聘的摄影课程讲师。这份工作对你意味着什么？
Y：这个摄影课，是新闻学院大一新生的一个基础课程，因为很基础，并不会像摄影系一样，加入一些关于摄影媒介本身的讨论。这份工作于我，一是经济上的帮助，二是真的逼迫我去多看一些东西。我会尽量把之前学到的和视觉叙事有关的东西，以及一些国内外有趣的摄影项目※※※※※，主要是以案例分析为主。
G：对你的创作影响最大的人是谁？
Y：现阶段就是托尔金吧，不管是他的神话本身还是神话理论，都跟我现在几个作品关联性非常大。摄影师的话，戴安·阿勃斯（Diane Arbus）、尤金·阿杰（Eugene Atget）还有埃里克·索斯（Alec Soth）我都比较欣赏。
选自周仰《老去》（There We Are）系列。
G：Alec Soth,《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）?
Y：对，还有他最近的《我知道你的心跳有多剧烈》（I Know How Furiously Your Heart Is Beating），我也很喜欢。
G：我觉得他的风格就是报道摄影，但又不是那么的报道摄影。你是否会为你的创作划定明晰的界限？是报道摄影么？
Y：我其实并没有真正做过严肃的报道摄影。在给老人们拍照的时候，就是接触了，聊聊天，没有遇到太大的困扰。而且对于拍摄本身，我觉得没有必要去区分门类，摄影就是摄影，为什么一定要把它分开呢？
G：翻译需要投入大量时间和精力，却并不能养活自己。为什么要做翻译？
Y：这些年来我从翻译中得到的最好的回报，就是学习。通过笔译接触到的理论性文本，会帮助我在摄影实践方面寻求突破，甚至可能更新我对摄影的认识。
翻译让我如同一个“被附体的人”，每次都“逼迫”我成为那一本书的模范读者。
选自周仰摄影书《一颗星照耀着我们相遇的时刻》（A Star Shines on the Hour of Our Meeting）。
2015年翻译乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）的《每一个疯狂的念头》（Each Wild Idea），引发了我在思维模式上的震荡。作为本科学新闻的，我一直自诩擅长“提出问题”，然而《每一个疯狂的念头》中所抛出的问题，全都是我从未意识到的。比如，摄影术为什么在它所出现的时间点上出现——1839年，为什么不是更早或更晚？你之前不看他的书，你可能从来不会那样去想，一些从来没有想过的问题，他可以把它提出来。
G：这些多重交织的身份下，哪个身份才是你的底色？又或者，哪一面都不能代表你？
Y：还是摄影师。其实所有这些身份，都是和摄影有关。
G：虽然摄影创作不是你主要的收入来源？
Y：没错。
G：你对未来怎么考虑的，有什么计划没？
Y：也没有特别大的计划，还是希望能像现在这样去创作，关注文化遗产，能够让更多的公众了解到文化遗产的价值。像《神话的遗址》这种比较偏向精神性的项目，我可能会去考虑一下，跟人怎么结合起来的问题。
G：感谢你接受我们的采访。
选自周仰《神话的遗址》（Sites of Myths）系列。
-end-
采访 编辑 | Geethan
图片提供 | 周仰
