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摄影如魔术—对话当代摄影理论家夏洛特·科顿

色影无忌

江融

崔钊

2017-01-07

《作为当代艺术的摄影》（The Photograph as Contemporary Art）

2004年出版的《作为当代艺术的摄影》（The Photograph as Contemporary Art, 又译《这就是当代摄影》（大家出版社，2011年））一书作者夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）一反传统摄影样式的分类方法，按照摄影艺术家的创作理念将当代艺术摄影分门别类，精辟地梳理了当代艺术摄影的发展脉络和趋势，并将摄影作为当代艺术媒介加以分析，引起国际摄影界的高度瞩目。

《摄影如魔术》（Photography is Magic，光圈出版社）

此书不仅在2009年和2014年再版，成为研究当代艺术摄影一本不可或缺的理论文献，而且也使得科顿成为炙手可热的策展人和评论家。这位发迹于英国维多利亚和阿尔伯特博物馆的策展人，后又被其他几家艺术机构和院校聘为策展人或访问学者。2015年，她推出题为《摄影如魔术》（Photography is Magic，光圈出版社）这本关于最新当代艺术摄影的后续著作，并于2016年应邀成为纽约国际摄影中心首位驻地策展人，为该中心策划了重新开馆后的首展，题为“公共、私人和秘密”（Public、Private and Secret），再度引起人们的关注和争议。

科顿在策划该展览时，将当代静态和动态影像作品与社交媒体以及传统摄影作品并置在一起展出，试图通过艺术家在公共和私人场所制作的影像作品与不断上载到因特网的影像之间的关系，探讨当下视觉文化中的名人网红效应与个人隐私易被侵犯等问题。在《摄影如魔术》一书中，科顿介绍了80多位当代年轻艺术家自2010年以来创作的“基于照片的作品（photo-based work）”。这些艺术家几乎都是艺术院校毕业生，他们大多以Photoshop而非相机作为主要媒介，并在工作室中利用数码软件创作而非到大街上街拍。

他们将摄影放在当代艺术语境和社交媒体所产生的视觉文化中加以探讨，并将摄影媒介与绘画、雕塑、装置和录像等媒介混合在一起，打破了这些媒介之间的疆界；他们突破了摄影只是作为再现现实世界证据的实用价值，而进入到主观创意的领域；他们利用摄影媒介的可塑性，大胆地实验各种具有创意影像的可能性。对于这些艺术家来说，摄影已经不是如奇遇，而是如魔术，以便重新激活摄影媒介所具有的炼金术本质。以下是针对科顿所策划的国际摄影中心展览以及《摄影如魔术》中艺术家的作品展开的关于当代摄影现状和走向的对话。

RJ:江融

CC:夏洛特·科顿

RJ: 在观看了你为纽约国际摄影中心策划的题为“公共、私人和私密”（Public, Private and Secret）摄影展，以及近些年纽约现代艺术博物馆、盖蒂、古根海姆和大都会艺术博物馆举办的关于新摄影作品展之后，我的印象是，我们所熟悉的摄影正在消失。同时，每天都有上亿的影像不断被制造出来。但它们与我们已知的摄影不完成相同。那么，你是否认为我们已知的摄影正在消失？

CC：我对摄影抱有乐观的态度。原因有以下这几点。实际上，这个问题与艺术史不太有关联，而是与人类和人的创造力有关。如果我们来看一下20世纪90年代末开始关于摄影是否在衰败的讨论，现在我们能看出这种讨论是热心摄影的人所必经的有关摄影生存的对话阶段。

如果我们从历史的角度看摄影艺术的发展，或许会发现摄影曾经有过“实用价值”的阶段，可以说是从19世纪30年代摄影术诞生到20世纪90年代新闻报道摄影出现危机和作为当代艺术的摄影出现之前的这个阶段。在该阶段期间，由作者拍摄的摄影作品与我们的社会密切相关。

我们可以从其他视觉表达媒介中发现类似的例子。例如，水彩画在浪漫主义盛行时期曾达到顶峰，那时，水彩画绝对是表达当时富有创意观念的最合适媒介。因此，我不希望看上去像是艺术史学家并认为摄影史上最有实用价值的阶段已结束。我拒绝接受这种说法。我更感兴趣人类在摄影和视觉文化方面的发展轨迹和社会意义，我认为，这是摄影在当下正在发展的关键活力。

丹尼尔·戈登，新月状眼睛肖像，2012年，©Daniel Gordon

我还认为，在影像生成中数码技术崛起的同时，还出现了摄影作为当代艺术的崛起。同时，还出现艺术史和市场所驱动的一些影响，艺术史和市场的要求是，作品的制作必须限量和稀少，照片必须有明确的作者，以便市场和艺术史能理解这些作品。对于摄影来说，这是一个重要的转折点，因为这意味着关于摄影是否为当代艺术的论证已结束。

但这种情况的不利一面是，摄影作为一个可被广泛应用和可塑性强的媒介，并且是随着人类行为所转变的特点没有得到应有的承认。我们现在所处的时代是，与生成影像有关的人类活动比以往任何时候都多。摄影评论家和策展人的挑战是，如何能在一个已发生巨大变化的背景下来讲述具体的事例。“著作权”和“原创性”的问题通常是在创意文化中产生，并影响着我们如何来界定摄影的问题。至于我本人，在过去几年里，一直努力寻找与可塑性很强的摄影媒介建立非常直接和真实的关系。

RJ：经过几代摄影家的努力，摄影才被承认为艺术。正如你在《作为当代艺术的摄影》(The Photograph as Contemporary Art)一书中所述，摄影正处在一个特殊时期，许多艺术家正在利用摄影作为他们的表达方式。但我注意到，尽管摄影被认为是当代艺术，似乎它的特性在某种程度上消失了，因为摄影成为了艺术家的一种创作工具，而非创作的目的。例如，美国当代艺术家卢卡斯·布拉洛克（Lucas Blalock）称他的作品“像摄影一样”，但不是摄影。换句话说，他只是利用摄影作为表达工具。那么，你认为，摄影成为当代艺术之后，是否成为自己成功的受害者？

CC：我认为，艺术的盛衰总是会产生后果的，但这种情况的发生并非孤立的。在摄影成为当代艺术之前，关于静态影像是新闻载体的这种新闻摄影思路便已开始衰亡。回想起来，我们会想到曾经的确存在被称作摄影的一种东西，也有一批人被明确称作摄影家，而且有一种教学框架被称作摄影史。这种对摄影作为一个稳定实体的解读已受到视觉文化的冲击。

当艺术世界开始注意某个东西时，通常都已成为历史了。就当代艺术而言，这种东西常常只是一种材料或装置。我们是从当代艺术的语境中来看待摄影，这种当代艺术是作为现实世界的一种反映，往往表现在将纪实摄影重新放置在艺术的语境中，而非将摄影放在画报中摄影的版面越发减少的语境中审视。我们仍然在某种程度上认为摄影能告诉我们现实世界中的某些东西，但即便如此，也是放在关于当代艺术的论说语境中。

我认为，正如我在《摄影如魔术》（Photography is Magic）一书中指出，归根结底，摄影在一个没有原作或没有原作版本的时代里还能做什么的问题。在一个数码时代，摄影风格无法创建一个原创的视觉标志。当我们使用Photoshop时，我们大家都在使用相同的计算程序。

卢卡斯·布拉洛克，两个蓝色瓶子，2013年，©Lucas Blalock

还有一种想法是，根据网络2.0，影像的行为独立于它们的生成者。因此，影像会传播，它被拷贝并被到处传送。它有其本身的生命，但这与关于艺术家传递他们的情绪并直接与其观众对话的传统想法没有关联。大部分影像成为我们所生活的这个世界中被遗忘的影像。

我所真正感兴趣的问题是，在这种环境中，什么才是艺术摄影？我认为，这是真正游弋在这种疆界中的艺术家作品。如同卢卡斯·布拉洛克，这些艺术家实际上接受了当代艺术的运作方式。他们的作品不是关于传统意义上的原创性，而是关于如何使用摄影，以及如何能制作出产生反响的作品。

现在不是关于要呈现一个观众从未见过的主题（如传统的新闻摄影）时代，也不是关于要创造出一个从未见过的创新美学时代，因为我们已见过所有的东西，而且我们能够生成任何东西。因此，原创性和创造性存在于这种“元（meta）”层面：如何使用影像，如何能够延长观众观看的时间，以及如何能够让观众意识到，尽管某个影像已十分熟悉，但该影像中仍然有些东西是不同的。

同样，我很高兴有一批人主要关注摄影遗产，他们希望在这个繁忙的影像世界里时间会停滞，并出于相同理由做他们一直在做的事情。这就是技术的好处。你可以使用仍然很好的老技术，但这种技术并非是当下的主要技术。我很高兴有些人仍然喜欢使用模拟相机和胶卷。这种做法并没有错，也没有不合适。但我认为这种做法是关于过去，而非关于当下的现实。就我个人来说，我想了解我们现在所能做的最及时的事情。

RJ：你刚才谈到静态影像，我想与你讨论静态影像与动态影像之间的关系。目前在国际摄影中心的这个展览，我不知道你是否有意或无意地将录像作品放在楼上，将其他展品包括静态影像展品放在楼下。我感觉，目前来说，动态影像似乎比静态影像更重要。在社交媒体上，动态影像也更受欢迎。但我不知道为何你要将动态影像作品放在楼上？

CC：难道你认为，即使我们每天使用摄影的现实情况以及大部分艺术家的实践表明对传统摄影不太感兴趣，国际摄影中心仍然应当对基于镜头的静态影像和动态影像作品加以区分，并只展出摄影照片作品吗？国际摄影中心在必要时均同时展出静态影像和动态影像。只有博物馆和一些藏品仍然对录像作品和静态摄影加以区分。因此，国际摄影中心不会画地为牢，坚持不展出录像作品，部分的原因是录像作品并非新奇，而且这种作品也不反映民间和艺术家当下的实际做法。所以，必须打破静态影像与动态影像之间的等级差异。

正如你参观国际摄影中心的展厅时能发现，国际摄影中心更像是一个“中心”而非“博物馆”。你到这里来参观，不是要看摄影史上的作品。即使你想看这类作品，如同参观大部分摄影画廊和博物馆一样，如今你都会看到有录像作品。整个文化产业界不会担心说，大部分的观众会认为，这种录像作品“不是摄影”。

至于国际摄影中心重新开放之后的首展，我们也讨论了采取什么方式来对待摄影与视觉文化之间的关系。我们是首次利用该空间做展览。我想采用两种不同的方式在两个主要展厅布展。你已注意到，在两个展厅会有不同的感受。楼上展厅更戏剧化一些，而且精心安排布展的方式。楼下展厅则是一个开放的空间，同时展示摄影和录像作品。对于一个关于我们个人隐私的展览来说，我不想将楼下展厅的内容挪到楼上，因为这些展品更加传统，观众可以控制自己观看的速度。当然，楼下展品也非常主动和主观。

该展览并没有告诉你哪幅作品为何重要。实际上，观众自己需要加以理解和参与其中。但当你步入楼上的展厅，不仅只有录像作品，而且还有一排镜子。这就立即告诉你，你的身体已卷入到关于隐私的故事里。我知道娜塔莉·布克钦（Natalie Bookchin）题为《证言》的录像作品对于该展览的主题来说是十分重要的，因为布克钦是利用收集因特网上的播客（vlog）来创作该作品。我本人的想法投射到该作品中，我从她的作品中看到对人的经验的同情。这些播客可以被观看，他们的证言可以被听取。他们不需要压抑所有那些不同的反应和情绪。

RJ: 尤其是当发生了美国奥兰多市同性恋夜店枪击案之后，当我观看该作品中这些不同群体的证言，我就更能理解他们了。

CC：对于我来说，这是该展览取得的重大成功之一。因为我不希望创造出一个博物馆式的空间，观众在看完展览后将他们关于世界上所发生事情的想法留下。正如你刚才所说，你从布克钦录像作品中读出奥兰多枪击案。我希望该展览能够让观众有亲身的体验。

RJ：我知道，国际摄影中心关于该展览的新闻稿指出，该展览试图创造一个实际经验，通过该经验，观众能思考摄影在打破和重新设立公共和私人隐私方面的界限所发挥的作用。因此，这的确是观者自己需要经历的个人经验。我的确感觉该展览是需要自己去感受的，仿佛是在自家的起居室观看※※或Instagram等社交网站，并在阅读实时上载的影像。但你也邀请观者与展览互动。你是否认为对于当代摄影艺术来说，观者需要参与其中？

CC：并非总是需要参与。我也喜欢观看用经典的方式展示的艺术品。但对于该展览来说，必须保证观众在观看时，甚至在观看已载入摄影史的那些照片时，也不能让他们感觉到国际摄影中心已对该主题做了结论。相反地，这些作品的展示要引发观众自己思考。

我也想到对于当下的观众来说，最熟悉的观看影像方式是在电脑屏幕上所看到的排列整齐的影像。我希望观众能够从许多来源编辑影像，使得它们成为一种公共的言说，这正是我要观众参与的过程。让观众将19世纪的照片与社交媒介和新媒介以及当代艺术家的作品混合在一起。

这种策展方式是为了使国际摄影中心肩负着一种政治上的使命。我们必须举办不同于纽约其他美术馆的展览，即讨论视觉文化对我们生活的社会影响。国际摄影中心始终致力于研究影像对我们生活所产生的影响和含义这个目标。它是一个面向大众的机构，讨论我们大家所关心的主题，并共同分享我们的观点。因此，对于那些想要知道国际摄影中心对于隐私的看法的观众来说，《公共、私人和秘密》这个展览会令他们失望。该展览是鼓励大家思考影响我们每个人的隐私问题。

RJ：我觉得，《摄影如魔术》这本书中的绝大多数作品，以及大部分的新摄影均关注如何产生“新美学”，而没有关注当今世界所面临的各种紧迫问题。你是否认为当代摄影艺术已进一步分化艺术摄影与纪实摄影？

CC：《摄影如魔术》是完全不同于国际摄影中心正在展出的这个展览项目。它以书的形式概述了当代摄影的情况。它的论题其实是不太大。书中所介绍的这些艺术家是一个很小的群体，他们相互了解各自的作品，并开展一个非常紧密的对话。我认为，他们的对话对摄影的未来十分重要。

我怀疑，对纪实摄影感兴趣的人会对他们的对话感兴趣。并不是说这本书中的艺术家对关于摄影的更广泛讨论没有任何贡献，而是说，这本书完全是介绍一批相互关联的摄影艺术家，他们共同在当代艺术的范畴内探讨摄影。现在是摄影发展史上一个十分有趣的时候。他们是第一代经过训练成为的当代艺术摄影家，他们大多获得摄影专业的艺术硕士学位。他们中的佼佼者正在讨论如何重新为摄影史以及摄影未来的道路带来活力。

瓦里德·贝斯蒂，三色卷曲（CMY/6Magnet:尔湾，加州），2009年，©Walead Beshty

RJ：那么，这批艺术家是正在利用最新数码技术和因特网进行摄影实验的弄潮儿，他们被称作“后因特网艺术家”。对于这批年轻艺术家来说，他们大量使用Photoshop，但很少使用相机，或者他们使用相机作为整个创作过程中的一部分。他们通常不去街拍，其中大部分艺术家是在工作室创作。因此，Photoshop而非相机已成为他们的媒介。而对于纪实摄影来说，Photoshop可能造成可信度的问题。但对于这批“后因特网艺术家”来说，Photoshop可以是创作更富于创造性和更富有意义作品的途径。因此，我认为，这两批摄影家之间似乎存在巨大的差异。

CC：关于摄影的最佳说法是，摄影是一个非常直接和共同的语言。对于包括在《摄影如魔术》中那些摄影家来说，他们不担心自己的作品在他们开展创作活动这个狭小圈子之外会如何被解读。我知道，不少传统的摄影家不喜欢这批摄影家的作品。他们会认为，这些作品都是静物和经过Photoshop处理的影像。但在目前来说这没有关系。因为，《摄影如魔术》中这些艺术家正在这个小圈子阐释各种创作想法，他们均注重探讨摄影艺术在艺术中的地位问题。因此，这种微妙的对话是必要的。

伊拉德·拉斯里，无题（海豚），2013年，© Elad Lassry，Courtesy Francesca Pia画廊，苏黎士

RJ：对我来说，似乎现在有一种趋势，许多艺术家都不去街拍，而是转移到因特网的超级高速公路上。他们中许多人是从因特网上下载图片之后翻拍或编辑成作品。例如道格·里卡德（Doug Richard）便是其中一位。如你所知，1938年，沃克·埃文斯（Walker Evans）创作了一部影响深远的作品，称作《美国照片》（American Photographs）。2012年，里卡德创作了一个项目，称作《新的美国图片》（A New American Picture）。他选择了“图片（picture）”这个词，而非“照片（photograph）”，因为他翻拍在电脑屏幕上谷歌街景的影像。他所翻拍的影像中，也有埃文斯曾经拍摄过的地方。许多艺术家已经不用“摄影”这个词，他们称自己为“影像制作者”。因此，我的问题是，我们是否应当重新界定摄影？

CC：在《摄影如魔术》中，我往往采用“基于照片的（photographic）”而非“摄影（photography）”这个词。我难以接受“摄影”这个词有某个已知和不变的定义，因为，对我来说，可塑性是摄影之所以美的所在之处。但我认为，摄影这个词已有太多含义，要看你的立场来定。

我偏向于采用“基于照片的”这个词，是因为从某种程度上来说，这种说法可以让我既保持对摄影的热爱，又能指出在不固守“摄影”的传统观念时可以存在许多其他的可能性，并能给予一个主题视觉感染力。

阿沙· 谢克特，图片 049号（纸箱，红色的秋叶，疯克猴子），2013年，©Asha Schechter，Courtesy the artist

对于使用Photoshop作为媒介的艺术家创作的较为抽象作品所提出的批评之一是，这些作品缺乏主题。我仍然认为，摄影的艺术可以让你与某个表面的主题产生直接的接触。然而，情况已发生变化，观看的经历也已发生变化。观看影像现在已成为一种十分复杂的个人化行为。

摄影家希望能有明确的风格这种想法仍然是合理的，但观看的环境已变化。黑白摄影是否意味着比彩色摄影更真实？模拟相机拍摄的胶片照片是否比数码文档更诚实？我质疑这些传统观念。对于严肃认真分析现实世界的人来说，我认为，里卡德的观看技巧与他所批评的许多艺术家的技巧一样精细。他已不采用观察、之后拍摄和捕捉这种方式。他的观看方式非常不同，但仍然非常像摄影。

真正的区别在于艺术家与观众之间所达成的协议，以及艺术家在多大程度上考虑到绝大多数观众本身制作影像的方式。当代摄影艺术家的作品如同密码。观者在解读纪实摄影家或传统的艺术摄影家作品时，可以将艺术家个人简历考虑在内，但在解读当代艺术家作品时，却无法以相同的方式解读。人们对摄影变得抽象和脱离现实生活主题的一些担忧，并非是因为我们需要看更多穷苦婴儿哭泣的照片，而是因为我们自认为知道纪实摄影现在的处境，并认为纪实摄影家需要寻找到一种方式来捕捉被称作“主题”的东西。但实际情况要复杂得多。

泰辅小山，无题（第七深度013），2014年，© Taisuke Koyama, Courtesy G/P Gallery, 东京

如果我们同意Photoshop可以是一种媒介而非只是以数码的方式模仿模拟摄影的话，那么，你就不会有这种关于传统摄影家与主题之间关系的想法。你开始担心摄影不再像以前那样。剧作家兼演员诺埃尔·考德(Noel Coward)曾说过，“人们认为歌剧不再像以前那样。这种说法是错误的。歌剧仍然一如既往没有改变。这才是歌剧的问题所在”。我认为，这种说法十分适用于关于“摄影”的想法。

RJ：如你所知，还有另外一批摄影艺术家希望能通过采用大画幅相机或湿版工艺程序来回到摄影术发明之初的创作手法，以便作为抵抗摄影数码化的姿态。他们十分强调工艺和过程，他们要重新使得摄影物质化。但是，你在《摄影如魔术》中指出，认为只要通过工艺、采用某种器材或利用美术馆的墙面作为观看的背景等办法就能使得艺术摄影有别于当代影像制作办法的想法在目前看来是完全没有意义的。你为何会这么认为？

CC：当代艺术一直面临的一个问题是，有人会说，我5岁的孩子也能这么画。你也可以说，新摄影不是正经的摄影，任何有合适电脑软件的人也能制作出这种摄影。对于我来说，这种守旧的想法不是令人十分放心。对于努力使得摄影成为一种独立的创作形式的人来说，我不认为这种想法会对我们有好处，因为它过于依赖传统的手法。

我倒是认为如今更新传统的摄影方法，尤其是银盐和黑白摄影方法，可能会更加激进，因为银盐和黑白摄影方法已被数码摄影和商业摄影所否定。利用这种被降低价值的手法进行创作的艺术家证明，银盐和黑白摄影仍然可以引起观众的共鸣。因此，积极选用一种旧的摄影方式作为激进的选择可以产生令人惊奇的效果。但我真的难以相信光是靠这种旧的手法，尤其是大画幅相机或湿版工艺等手法，就能重新使得摄影充满活力。我认为，这种做法使得我们回到过于久远的摄影媒介历史而没有考虑当下的现实情况。

RJ：实际上，我同意你的看法。每次出现新技术，如35毫米相机或宝丽来相机，摄影都获得重生。但我也能理解许多摄影家目前的担忧，他们不知下一步该如何创作。

CC：现在大家都处在一个探讨的阶段，讨论在摄影的这个重要关头，什么才是摄影的前途。有不少人表现出失落和错位的感觉，并担心自己没有处在摄影中心。从许多方面来说，现在都是令人感到错位的时候，包括在视觉文化方面。摄影的问题出现在许多重要的讨论中。所以，不要固执己见坚守自己的立场，这样的话，只会让自己落伍。

你仍然可以在做10年或15年前你做过的作品，但你必须同意现在你正在做的作品其含义已经不同。我认为，艺术家或摄影家有义务将目前的视觉文化考虑在内，因为你的作品是要与观众交流的。并不是说，你必须采用Photoshop或一种新的相机创作，而是说，你必须考虑到其他艺术家创作和传播作品的方式，以及这种情况会对你的作品解读产生什么影响。你制作影像的方式并非是一种无倾向性的姿态。

RJ：在这个越发相互关联和虚拟的世界里，我们面对着以商品为中心和影像泛滥的视觉文化。摄影艺术家的作品也越发主观。但是，我们也同意，当代摄影作品与现实世界仍然存在关系。同时，虚拟现实、人工智能和3-D打印机技术正在商业化。如果艺术家采用这些更加虚拟的技术，你认为，摄影的未来会是什么样？

CC：我希望，摄影会像现在这样广泛。我认为，关于摄影的前途问题尚未有定论。我想，20年后，我们仍然会在讨论什么是摄影的问题。但我相信，有些东西会被抛弃。例如，就3-D打印机的出现来说，它表明影像是经过处理的，它提醒我们，制作摄影作品的艺术是关于如何将某个东西处理成一个艺术品或艺术形式。作为一个整体，我们已经开始理解，打印摄影作品根本不是一个没有倾向性的事情。我们这代人可能是最后一代仍然需要花时间这么做的人。

我们也越发意识到在摄影过程中我们所做的每一个积极的选择。例如，选择如何捕捉影像的方式，甚至是否应当自己捕捉影像还是从其他来源捕捉影像。影像捕捉的这个第一阶段便有非常多的选择。之后，你还需要选择如何传播影像，如何处理影像，包括该影像不同版本的真实体验，有些是在因特网上体验，还有一些是以画册或照片的形式体验。

我开始大量思考的许多问题之一是，在这个没有底片和没有最后版本的时代里，什么才算作有创意？我们的创作实践是什么？我的确充满希望，因为摄影仍然是最民主的表达方式。我的确相信，摄影不会死亡，因为人类在视觉方面正变得更加在行，越来越多的人正参与制作和传播影像。

一旦我们理解了当代艺术允许摄影参与是一件好事的话，并了解摄影仍然在社会和政治方面对我们是重要的，那么，我们就理解了该媒介正在出现的活力。我知道这种说法听上去过于笼统，但我不认为，摄影哲学的发展会是局限在讨论我们是否要从暗房转向3-D处理的这种细节问题上。我不认为摄影的叙述方式只是受技术变化的影响，但我很想看到技术将发生什么变化。我认为，只有当我们接受摄影正回到现在这个十分宽泛领域的现实，我们才能真正找到各种的可能性。

RJ：非常感谢。

附注：

2004年出版的《作为当代艺术的摄影》（ThePhotograph as Contemporary Art,）一书按照摄影艺术家的创作理念将当代艺术摄影分门别类，精辟地梳理了当代艺术摄影的发展脉络和趋势，并将摄影作为当代艺术媒介加以分析，引起国际摄影界的高度瞩目。

此书不仅在2009年和2014年再版，成为研究当代艺术摄影一本不可或缺的理论文献，而且也使得作者夏洛特·科顿（CharlotteCotton）成为炙手可热的策展人和评论家。2015年，科顿推出新作《摄影如魔术》（Photography is Magic，光圈出版社），介绍了80多位当代年轻艺术家自2010年以来创作的“基于照片的作品（photo-based work）”。这些艺术家几乎都是艺术院校毕业生，他们大多以Photoshop而非相机作为主要媒介，并在工作室中利用数码软件创作而非到大街上街拍。