铁鹰
“我希望从一个全新的角度表现生活的困境，思想和言论自由的至高无上，并呈现出彼此间的荒谬和矛盾。”
——铁鹰
从北京出发到斯德歌尔摩再到纽约，当代艺术家铁鹰的摄影作品一直深受摩纳哥王子、瑞士、法国、纽约等资深收藏家的青睐。1994年，在中央美术学院画廊首次举办"幻想的泥潭"油画作品展。2000年初，他开始通过摄影的方式创作大画幅观念摄影作品。2005年以摄影作品签约美国纽约马乐伯画廊。他的影像作品融合了传统摄影与互联网视觉传播媒介，以独特的方式展现了他个人对所处的当代世界的理解以及社会变迁的关注。
在北京一个悠然的下午，笔者有幸采访了他。
（作为一名当代艺术家，您在国内却不为大众所知，那请您先简单的自我介绍一下吧。）
《家园》，铁鹰，布面油画，100 X 100 cm，2014年
铁鹰：最开始我是学习绘画，以绘画作为自己的艺术语言和媒介。开始熟悉摄影是因为当时身边的朋友都是搞摄影的——像韩磊、吕楠，王宁德是回国后认识的。90年代初，中国社会进入一个转变期，摄影这门技术被很多杂志和广告公司需要，摄影可以给我带来了一些收入，可以说我是因为现实生活的原因介入摄影这条路的（笑），我同时也做平面设计，设计自然会涉及到摄影。在国外留学的时候我主修的是纯艺术专业，但为了生活，我同时在美国和瑞典爱立信合作的一家制做线上MTV的公司工作，并开始接触IT，主要就是录像、剪辑和网络界面设计等一系列与视觉设计相关的工作，所以还是离不开摄影。
《天安门》，铁鹰，2002年
回国后，我又做了几年IT，还创建了星期天艺术英文网站，发表当时身边艺术家朋友的作品，像洪磊、李天元、张大力、韩磊、王宁德、吴小军、彭禹的作品。当时网站坚持了3，4年，主要发布的都是这些艺术家的摄影作品。我其实是游离在艺术圈边缘的人，我不喜欢在单一固定的圈子里面获得什么，我喜欢穿来游去（笑）。回国后，那时我创作了一系列关于天门安的黑白摄影作品（虽然前面说我一直游离于艺术圈，但还是有一些的关联），后来我用这组作品参加了2003年的意大利罗马摄影节。在大家眼中，我就变成了一个摄影艺术家，但实际上我只是用摄影做了这样一件事情。
《病毒》，铁鹰，2003年
由于某些客观原因，我在当时主要从事大量的IT设计工作，对绘画逐渐失去了兴趣，我开始就用电脑创作一些作品——把传统的摄影和新兴的网络数字视觉技术融合在一起。在当时，我希望别人认为我是一个视觉艺术家。我一直不希望让那些固有的"标签"和“规则”来束缚自己，简单的被分类成画家或者摄影家。
2004年，我在798开了工作室，算是正式进入艺术圈（笑）。当时在798会我深刻的感觉到每个艺术家都和国际大环境紧密相联（现在回头看这是因为08年奥运会的原因），而我和美国纽约的马乐伯画廊合作也是一个“偶然”。我到美国做展览，发现他们需要的是一种不一样的放大的“形式”，然后再填充进不一样的“内容”，这是一种“例外”。中国当代艺术从某种角度讲就是各种艺术形式混搭生产出来的一个“例外”，而你就是这种“例外”的生产者。
（这种“例外”其实是一种“必然性”中的“偶然性”，对吗？）
这种偶然性的发生在今天看就是一种必然：发现一个"爆破点"打破原有秩序。任何固化的秩序到了某一个阶段肯定会变得乏味且腐朽，你身在其中就会被它卡在那里，到最后自己都不知道该如何前行。我小的时候教我风景画的老师，这么多年过去了，现在他依然还在重复的画着自己的风景，这已经成为他生活的全部。对于我们观看者来讲，当然要尊重他的生活方式和选择，但对于一个艺术家来讲，艺术语言会变得越来越压抑，越来越局限。
《The world is yours》，铁鹰，2011年
我喜欢的艺术方式就是不断打破艺术上既有的线索，在打破的同时拓宽艺术语言的边界，寻找一个新的"爆破点"，或者说一个新的起点。
中国目前的当代艺术现状，甚至是全世界的当代艺术圈现状就是被一种艺术商业模式劫持，艺术家作品的传播和流通被不断模式化、系统化的分区。所以从某种角度上讲，这是一个全新的全球化、商业化游戏。今天的艺术家要想存在，必须要懂得如何去应变这种游戏规则，让自己放松，找到不同的突破口，观众观看的入口在今天也更宽，有更多选择。
（现在有一种观念：先有语言的“形式”，再有表达的“观念”，语言的“形式”坚持下去成为了“观念”。您是如何看待这种观点？）
铁鹰：形式的确很重要，因为它更像是一个不断生成变化的外壳。如果你一开始就把形式作为创作的目的，你会失去很多可能性。形式最终会演变成一种意识形态，现在全球最流通的意识形态即美国化（美国价值观），它在当下的语境里已经变成了一个全球化滚动的生产链，它固化了每个人的生存模式，我们在这个模式里去开创和填充自己的语言和内容的时候变得越来越困难。
《大众》，铁鹰，2009年
反过来讲，内容是和每个人的生活与经历有关的，它是最私密的、最个人的，但如果要将个人的价值放大，欲求在社会上造成影响力，那就必须要借助某种形式的力量。我认为形式和内容是一个整体，如果将它们分开来谈，我认为是不成立的。形式只是一种表象，一个外壳，内容是一个人的独特性。
艺术家只坚持一个形式，不断重复让大众识别，这种方式和做广告没多大区别。观念艺术在中国根本还没有生根发芽，中国的特殊环境和土壤，会不断涌现新的艺术可能性和方式，但在整体上，从世界的眼光回溯中国当代艺术短短的历史，整体上，我们的文化力量还没有形成。
（上个世纪90年代，您从中央美术学院油画系研修班结业以后不久就去了瑞典的斯德哥尔摩留学，中国当代艺术当时正处于一个所谓的“春天时期”，您为什么会选择出国，出国在当时不像现在这样容易。）
铁鹰：在90年代所有的人都想出国。85年，我14岁，各种各样的信息咨询如潮水一般涌入国内，人们的眼界和学识瞬间被打开。89年以后，中国的国际形势发生了变化，人的集体意识变的越发焦虑和安全感严重缺失，人突然变的特别现实。我出国的目的很简单，是一种求知欲——我觉得汉语在当时无论是文本上、信息上还是图像上都有局限性。当时，我画了很多画，也做了些展览，但没看过大师的原作。那时的艺术家大概都有一个出国梦，都想去国外了解最直接的“艺术”，想看原作。
（这个我深有体会，2004年中法文化年，当我在中国美术馆看到法国印象派大师的原作的时候就被深深的震撼了，那是观看任何印刷品所无法替代的。）
铁鹰：对，直接看原作会减少你对艺术作品认知上的误会。不仅在艺术上，更大的意义是在对人性的理解上。我曾在一家香港杂志采访的时候说过：“如果有条件的话，中国人都应该去国外生活6个月至1年。因为你只有在不同人种的环境里去看待人性，你才能发现自己的位置。如果人总是在一个圈子里面相互对视，并且是同一个人种，带来的只会是一种排他性的人性意识。
《海》，铁鹰，2012年
对艺术，我们应该用一种放松的心态来面对——它不应该是一种负担或者目的，也不应该只做为一种手段。简单来讲，艺术它应该带来的是一种更宽广的生活方式。杜尚讲：生活即艺术，他实际上的意思是艺术这个事情不重要，重要的是在生活观念上寻找到一种属于自己的独特方式，做为一个完整的人的意义在哪儿。
（我看了很多您以往的摄影作品，像《SINGLE ＆ UNTITLED》等2000-2005年之间的作品，它们显示着一种强烈的集体性的时代印记，这是和您特殊的经历有关么？就像张晓刚和曾梵志他们那样。）
《国庆日》，铁鹰，2002年
铁鹰：（笑）这些作品的完成其实很简单，创作它的最直接原因就是我住的离天安门近，（笑）。那个时候我住在台基厂，平时无聊散步就自然而然走到了天安门和王府井。天安门和王府井是北京特别有意思的地方，因为在那里遇到的人，你都不知道他们来自何方。我在用相机拍摄他们的时候基本上都是一种“盲拍”，直接摄影。
（“盲拍”？但他们在影像上却有一种很强的指向性。）
铁鹰：指向性强是后期选片的结果。其实摄影在发明之初，它最基本的意义就是记录，然后记录发展到一定时期就逐渐演变成纪实，纪实就开始变得具有一种复杂性——它会成为生活中的一面镜子，反过来讲，这种所谓的纪实摄影恰恰是一种人为的"后现实"，你也可以说都是一种选择性现实。
（的确是，前一阶段我和朋友在讨论这个问题——照片能否真的承载我们赋予它的意义？）
《Loyalist Soldiers Running Up Hill，Battle of Rio Segre，Aragon Front，（near Fraga），Spain》，罗伯特·卡帕，1938年
铁鹰：因为人总愿意把事实夸大，把意义夸大。实际上纪实摄影从记录的那一刻起，它的“现实性”就已经不存在了。现实永远都是动态的，所以纪实摄影只能发展成一种文本式的叙事，并归类成文献。一旦成为文本或者文献，它就会和政治发生关系。罗伯特·卡帕和布列松为什么要建立马格南，纽约为什么要建立摄影图片中心，从历史叙事的线性需求上讲，他们就是要将信息进行采集然后建立一个影像数据库，把它们编辑成一种人文价值观输出给你。从某种程度上讲摄影即媒介，它是一种宣传工具。这也是摄影在今天变得完全无力的一个重要原因——它已经被分解——每个人都拥有摄影的权利，而相机的特殊性在今天被手机所逐渐替代，摄影也已经变得无处不在。中国90年代初做摄影的人多是发烧友，是和经济状况转变有很大关系，日本更是——日本摄影为什么这么发达，是因为他们的机械发达，再加上日本人的生活太过压抑。
《from \Another Country\》，森山大道，1971年
我研究过日本的摄影史，他们为什么每个人都是摄影家，这是因为他们的生存空间过于狭小，相机就成为他们观察生活的一种工具，像荒木经惟这样的艺术家，我觉得他已经让无聊达到一种极致的完美，而这种极致很高级。
我们的教育总是教导我们要从生活中发现某种意义，而无聊是没有意义的，但实际上如果能在无聊之中达到一种极致，这才是人对本质问题最大的发现。日本摄影在这方面做的特别彻底，像森山大道我就特别喜欢。
《Fire Safe》，沃尔夫冈·提尔曼斯，2011年
《Lighter, Green-Red I》，沃尔夫冈·提尔曼斯，2008年
但后来去过日本之后，就不是特别喜欢了，我觉得他们的那种生活方式太压抑和偏执，他们的影像捕捉方式其最后造就的是一种观看的怪癖。人与生俱来都有一种偷窥的癖好，这和德国的摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯的摄影方式很相像，提尔曼斯最开始的影像作品让人们有一种特别酷炫的感受，他拍摄的就是他生活方式中的一些残片，他也持续了很多年，并且出版了大量的画册。他这种拍摄方法实际上就是广告摄影，他消解了摄影传统意义上的所谓纪实性的"大意义"，让摄影成为了一种大众可读的视觉文化。为看而做是他前期作品的特征，他近期的作品又回到了一种抽象，因为好的艺术家必须去建立一种自己的审美标准或者去建立更高一级的秩序化的东西来支撑自己的艺术理想。
人，长时间的相互观看必然会产生麻木，因为人从本质上来讲依旧是一种社会性动物，就像那种“残酷摄影”，观看的时间久了就必然会产生厌倦。我后来对纪实摄影逐渐失去兴趣的原因也是因为这个，因为简单的纪实和直接摄影已经承载不了人今天的变化（现在是一天一个变化的时代，而以前却是十分缓慢的），照片是一种过期现实，它不断的被网络洗刷。
（那是过去的现象了，而当下已经是飞速的网络时代，我们每天都大量的阅读手机图像，可很多图像在我们还没有阅读之前就已经被消费掉了。）
《百花齐放，万紫千红》，铁鹰，2000－ 2006 年
铁鹰：现在已经是一个人人都是摄影师的时代，但我觉得现在也是一个人类最好的时代——它最丰富，选择性也最多。但是，如果你依旧用一种传统的观念去套用今天的人和事物，去定义什么意义或者建立什么概念，这就完全是一种自欺欺人。因为现在人的敏感度要比以往快很多，视觉经验也更丰富，现在已经进入一种“拇指文明”的时代，每个人都在用指尖刷屏。我觉得“摄影”英文这个词非常有趣——photography，实际上它最后只是graphy。当今世界的信息化文明都被压缩在一个界面上，它存在的意义只取决于你的眼球视点落在界面的哪个点上。我认为这是一个积极的现象，它可以消解很多无知的东西和坏趣味。
我想象未来世界的人会被迫成为一种被选择性智人——在信息对等的前提下，他们不需要解释，只是单纯地凭直觉去喜欢眼前发生的事物，不需要任何原因。艺术家的创作也会同样如此——他只是单纯的创作。我们现在花费太多的精力来夸大艺术的意义，其实艺术只是人类生活的一个剩余——你很健康，你要表达一些东西和大家分享，反之亦然。
人们总说艺术是最自由的，但在今天，它事实上却是最不自由的。艺术只在你创作的时候自由，当作品完成，进入到公众体系中流传后它可能会被分解、发散并转换成所谓的艺术价值，艺术家需要在不同的体系里去转换作品自身的价值，去和不同的规则博弈并且存活下来——这才是做艺术真正有意思的部分。
《自画像》，铁鹰，木板油画，47.5 X 41 cm，1996年
在每个人心中，艺术是一项很私密的问题。当你将它拿出来放置在公共空间的时候——在不同的语境里面，它就会产生不同的效应——这个效应才是意义的开始。我们的美术教育在谈论艺术的时候，所谈论的却都是针对个人的话题，它带来最多的是一种攻击性话语，也许这也就是所谓的中国特色（笑）。
90后和2000后的时代已经到来，他们看时代的眼光会是一种世界的眼光——因为他们全世界都去过或者通过网络见证过正在在发生的事情，信息透明化和相对对等，它把人们对事物的认知迅速压缩并简约化，人们不会再纠结你过去时态里的政治语境和人文状况。我不知道这会带来什么样的未来，但我相信艺术是可以超越这些时空局限性的。
艺术的本质就是愉悦和分享，它没有太复杂的东西。如果非要承担政治或者宗教之类的意义，这不是艺术家所要做的事情，这应该是哲学家或者历史学家所要做的，艺术家从某种意义上讲就是一个文化工作者，一个生产者。
