布列松作为一代摄影宗师，他的“决定性瞬间”思想影响了无数的摄影人。终其一生，他的摄影理论都蕴含在图像之中，而出版的文章不过四五篇。有时，文字尤其是布列松本人的访谈可以更好地理解他的所思所想，而且我们可以通过他的言谈对他本人有更全面的认识。
本文摘自《观看之道——亨利·卡蒂埃-布列松（1951~1998）》，经中国摄影出版社授权转载《像由心生》章节，并对部分内容进行了删减。
妓女，瓜特穆斯街，墨西哥，1934年
希拉·特纳—锡德（以下简称锡德）
布列松：我是个非常糟糕的记者和新闻摄影者。当纽约现代艺术博物馆1946 年（1） 展出我的照片的时候，我的朋友罗伯特·卡帕曾对我说:“亨利，一定要注意。一定要避免被贴上超现实主义摄影师的标签。否则，你不会有一篇报道，你就像室内的植物一样。做所有想做的事情，但是你的身份应该是新闻摄影师。”卡帕很明智。我从不谈及超现实主义。新闻摄影是我的事，是我想要的，想研究的事情。否则，我不会有报道。
新闻是记录的一种方式，而且有些记者是非常出色的作家，然而另一些则满足于列举事实。这些事实本身并不精彩，看待事实的角度才是重要的。
照片引发联想。有些照片就像契诃夫或者莫泊桑的小说。它们反映的是瞬间，却包含了整个世界。只是拍摄的瞬间我们却意识不到。这正是使用相机的神奇之处：像由心生。
我特别容易冲动，冲动得可怕。我的朋友和家人很受不了我，我非常神经质。不过我把这点变成了摄影的一个王牌。我从不思考，我行动。快！我扣动扳机！摄影正如我想的，一样是一幅画。手抬起就构成了草图，全凭直觉，不能修改。如果出错的话，再拍下一张照片。然而生活瞬息万变，有时，画面消失，我们什么也抓不住。你们也不能对正在拍摄的人说：“请您重新微笑，重新摆好姿势。”生活，对所有人来说只有一次，总是在变化。
塞维利亚，西班牙，1933年
锡德：你觉得今天与你二十岁开始从事摄影时相比看到了更多的东西吗？
布列松：我认为我看到了不同的东西，不能说更多或更少。《决定性瞬间》中最好的照片是在两周拍摄时间接近尾声时现场抓拍的。教和学都毫无意义，应该深入生活和观察。所有那些摄影学校都是玩笑，那儿能教什么？你们能教我怎么走路吗？这些学校都是吹牛。这对你们的工作方式有一定影响，和人一起工作是另一回事儿。这正是我们创立自己的摄影师合作社—马格南图片社时我所喜欢的。我们一起工作，相互批评，步调一致，一些人快点儿，另一些人慢点儿。
锡德：那你觉得一名摄影师的艺术能够不断发展并臻于成熟吗？
布列松：成熟？这是什么意思？必须不断地重新开始，尝试变得更清晰更自由并一直向前。我不知道摄影是否算得上一门艺术。我见过一些孩子以卓越的手法绘画，但还在青春期就有了皱纹。一旦人们有了这种认识，就应当找回完整的生活，而不是孩子的纯粹，因为这是永远找不回来的，这是一个年轻孩童拥有的品质。
锡德：身为摄影师和老师的约瑟夫·布赖滕巴赫(Josef Breitenbach)跟我说过，在他看来，大部分优秀摄影师在开始时是优秀的，“成熟”是一个荒谬的概念。
布列松：我认同，天赋要么有要么没有。如果你有天赋，你就要对它负责。一切水到渠成。
耶尔，法国，1932年
锡德：你知道你现在要干什么吗？
布列松：今天下午我想绘画。我想更安静地画画，我想见别的摄影师。这得看情况，我不能预测任何东西。你们知道我觉得有点孤独。我不该怀旧，因为我和卡帕、希姆三人之间怀旧是不容易的。我们完全不同。我们不会读相同的书，卡帕睡得晚而我早上十点就将他唤醒。他向我借走了钱却什么也不说，还有诸如此类事件。但我们三个之间有一个基本的一致性：卡帕是乐观主义者；希姆是悲观主义者，他既像象棋手又像数学家；而我，很冲动。
锡德：我们都有一个印象，就是你非常想念他们。
布列松：事实上，这很奇怪。我没意识到卡帕和希姆已经死了。因为在这个职业中，我们会分开一两年相互见不着面。我意识到卡帕死了是在十年后我读《战争影像》（Images de guerre ）这本书的时候。在此之前，对我来说，他根本没有死，我只是有段日子没见他而已。在20 世纪30 年代初，巴黎的摄影师并不是很多。我们在蒙巴纳斯区的圆顶咖啡馆里喝着各自的奶咖。我当时在这个城区画画，战争前它可是非常热闹的。
锡德：你与卡帕和希姆的组合是否让你因摄影而忽视了绘画？
布列松：根本不。我们从来不谈论摄影，我们只谈论生活。我们思考我们要去的地方，为了将来某一天可以一起去。那时没有像现在一样的关于摄影的长篇大论。我从来没有想过有一天会谈论这一切，这是很晚以后，20 世纪50 年代，我们与法国著名艺术出版商泰里亚德（Tériade）和美国的西蒙& 舒斯特（Simon & Schuster）出版社合作出版《决定性瞬间》时的事。迪克·西蒙(Dick Simon) 来到欧洲跟我说：“我们还需要一篇文章，它应当像一份‘阅读指南’。”我没有骂他，但我气得满脸通红，让大家都有些尴尬。我说：“一份‘阅读指南’，无聊至极！”我很生气并准备放弃一切。这时，泰里亚德挤出他的希腊式微笑，说：“你就说说这些年来为什么做这一切，如何？它对你有何意义？”我回答：“为什么我这样乱拍一气？我可不知道。”“那就想想看！”泰里亚德反唇相讥，“玛格丽特·朗格（Marguerite Lang），我的合伙人，会记录你所说的一切，然后我们再看。”我加了一句：“能理清自己的想法也不错。”然后我就把一切都记录了下来，跟书里说的几乎一样。我们只是略加修改了法语，因为说和写不是一回事。玛格丽特不断对我说：“你究竟想说什么？”她推动我反复打磨自己的思想。这种锤炼显得极其有效，但我们不应该过多地谈论自己的工作，否则，我们就变成艺术评论家了。
圣拉扎尔火车站背后，巴黎，法国，1932年
锡德：《急就的影像》美国版叫《决定性瞬间》，这个书名的确切含义到底是什么？
布列松：你想了解更多关于这标题的东西？我可爱莫能助！我偶然想到了雷兹（Retz）红衣主教回忆录里的一句话，他写道：“世间万物皆有其决定性瞬间。”我把这句话用作法文版的题铭。在我们考虑为美国版定书名的时候，可能的方案写了满满一页纸。突然，迪克•西蒙说：“为什么不用‘决定性瞬间’呢？”大家一拍即合。于是我就变成了，怎么说来着，一个剽窃者。
锡德：你有能力自己确定按下快门的那一刻吗？
布列松：啊，是的。这是个注意力问题。自我集中，思考，观察，注视，然后，啪，就这样，你就准备好了。但是我们从不知道一个东西的极点。这样的话，当你拍照时，你对自己说，对，对，也许，对的。但是绝对不可以连拍。这就像处于过热状态或者饮食过度了。确实是需要吃，需要喝，但是过了就不好了。因为在你按下快门的瞬间，你要马上重新准备好，可能那张你想要的照片恰好出现在两次按快门的动作之间。
阿尔贝托·贾科梅蒂在玛格画廊，巴黎，法国，1961年
好的片子与平庸的片子之间的差异是极小的，仅仅是毫厘之差。但失之毫厘，差之千里。我不认为照片之间有很大的区别，但是也许正是这小小的差异起决定性作用。
一般而言，不需要看一名摄影师拍的片子，只要观察他在街上的样子就知道他是哪种类型的摄影师。低调，踮着脚尖，敏捷，还是像一挺机关枪？我们不会用机关枪打山鹑。我们选好一只山鹑，又一只山鹑，彼时彼刻，其他山鹑可能已经飞走了。但是我会看到一些人带着一台马达，“哒哒哒哒”，一通猛拍。令人难以置信的是，他们拍的照片总是时机不对。我十分喜欢观察优秀的摄影师工作，十分优雅，像西班牙的斗牛。
让-保罗·萨特和让·普永在艺术桥上，巴黎，法国，1946年
在街道上拍照是件乐事，而人物肖像在我看来是最难拍的，这跟在街上抓拍什么人完全是两码事，被摄者得同意被拍。这就像是生物学家和他的显微镜。我们研究一种东西的时候，它的反应方式与它在没有被研究时的反应方式是不同的。你必须努力把相机置于那个人的皮肤和衬衣之间，而这是不容易的。
为了让照片拥有更强的张力，必须忘记自己然后完全沉浸到所做的事当中。不要思考，胡思乱想是非常危险的。我们得不停地思考，但是当我们摄影的时候，不是在寻找论点，不是呈现某种东西。你不需要证明任何东西，片子自己就出来了。片子不是一种宣传方式，而是一种呼唤你的经历的方式。我们能区分出宣传单与小说，因为小说必须经过大脑神经通道，通过想象，相比于看一眼就被扔进垃圾桶的宣传单而言，拥有更多力量。
等待电车的两位年轻妇女，莫斯科，苏联，1954年
而诗意是一切事物的本质。我经常看到一些摄影师追求某种奇特或笨拙的场景，以为那就是诗意。不！诗意包括两个要素，它们突然出现在矛盾中，这是两种要素碰撞的火花。但是，诗意往往很少自己出现，而我们也无法寻找。这就像你寻找灵感一样。不！诗意仅仅会在你自我充实、完全投入到现实中时出现。如果我去某个地方，我总希望能拍到这样一张照片，看着它人们会说“这个，真是它，你看得真准”。但与此同时，我既不是政治分析家也不是经济学家。我不懂算术……我只操心一件事——视觉快乐。我最大的喜好，就是几何学，也就是某种结构。人们不是为了寻找某种结构、形式、动机和诸如此类的东西而拍照，但是同时，看到所有的一切都各得其所，人还是会感受到某种感官愉悦，以及某种精神愉悦。这是对眼下某种秩序的认可。最后——这正是我感知事物的方式——我喜欢摄影，在场，这是一种说“对！对！对！”的方式。乔伊斯的《尤利西斯》就是用这三个词作结尾……没有“也许吧”，必须得把所有“也许吧”扔进垃圾桶里。因为这是一个瞬间，是一个时刻，一个在场，就在那里。说“是！”这是最大的快乐，即使这是你憎恶的东西。“是！”这是一种确认。
编者注：
* 初次发表：希拉·特纳- 锡德，《希拉·特纳- 锡德采访亨利·卡蒂埃- 布列松》，《大众摄影》，第74 卷，第5 期。
1.“亨利·卡蒂埃- 布列松摄影作品展”于1947 年2 月4 日至4 月6 日在纽约现代艺术博物馆举行。
