初次看到北野谦的作品是在他展览的海报上，画面中一个美丽的艺伎，似乎有点若隐若现的与观者对视着，人物周围的背景也是呈现水样流动的样式，整个画面带有一种空灵、飘渺的意境，同时又有日本文化中或多或少的阴郁感，当时的我就被小小的吸引了一下子。对于肖像为何会以这样的形式呈现，我一时摸不着门道。后来通过了解才得知这些肖像是通过数十张底片在暗房中叠印产生的，于是我对这个艺术家产生了两种敬佩：一是敬佩他另辟蹊径的创作方式，因为肖像摄影中的群像并不罕见，但是“叠像”却比较稀有；二是敬佩他在数码时代无比方便的Photoshop工具背景下仍然能够坚持使用传统的暗房放大。在展览现场我看到了那些几乎与人等高的作品时这种敬佩就更加强烈了，因为有过暗房经验的人都知道，放大超大尺寸的作品在很大程度上受制于放大机的条件、空间的条件甚至相纸的平整度，这还是相对于放大单张底片而言，更何况北野谦要同时叠放二三十张底片……
2010年7月3日北野谦的个展《我们的面孔》在三影堂摄影艺术中心亮相，一周以后的7月10日，一场题为“‘自我和他人’肖像摄影之表现性”的研讨会在三影堂摄影艺术中心的图书馆展开，包括日本著名策展人本尾久子、著名中国艺术家、批评家黄锐、邬建安在内的众多中日专家学者针对肖像摄影的种种形态与可能性展开了深入的讨论。在研讨会之后，忙碌着招呼来宾的北野谦一直忙得团团转，就在“Party”差不多就要散场的时候，我终于抓住了机会与他聊了起来，于是乎就有了下边的对话。
感谢乔小兵和刘柠两位老师提供日语翻译。
北野谦在研讨会现场
北野谦（右一）接受无忌专访
“创作的初衷来自于九十年代初日本的经济状况导致人群之中弥漫着恐慌和疏离的气氛”
色影无忌：选择肖像摄影对您来说意味着什么？
北野谦：艺术这个词和所有的人都会有关，围绕艺术的感受所有人都会不一样，从历史上讲大家的认识也会有不同。我说所有的人包括不同信仰的人，也包括明天的、未来的人。什么样的方式可以起到连接今天人与未来人的作用呢？我觉得最好的方式就是肖像摄影。所以我想，肖像摄影艺术家的真正使命不仅限于做出作品，他更高追求应该是做出人与人交流的通道。
色影无忌：您的《融化与流动的都市》是最早的作品吗？
融化与流动的都市
北野谦：《融化与流动的都市》是我从1989年就开始进行的项目，可以说是我最早的一批作品。我把这个项目命名为《融化与流动的都市》是因为这组作品的表现是用黑白影像加长时间曝光形成的。由于快门时间很长，所以画面中的人物消失了他的形状，每一个单个的人都融化在一起，所以人群看起来更像一片烟或一片水。
色影无忌：当时做这样一组作品的初衷是什么呢？
北野谦：这要从当时日本的社会背景说起，九十年代初日本的经济状况是大家都知道的泡沫经济时期，人群之中弥漫着恐慌和疏离的气氛。当时我就在考虑同时也是我的希望，那就是能否将人与人之间的距离取消或是减弱。所以创作这组作品的时候好像是把人类当成了世界中的一个分子结构来观察，拍摄这组作品以后的感受是，我们每一个人好像相当于世界上的一个点，而世界就是由无数的点组成的。
“坚持用银盐相纸，是因为这种材料和我的世界观很吻合”
色影无忌：为何在这个数码时代您的作品还是坚持使用传统的暗房来制作？
北野谦：就像我刚才讲世界是由很多点构成的，实际上，我今天还在使用的传统银盐材料也是由银盐颗粒构成的，所以我觉得它和我对世界的考虑很像，到今天为止我还坚持用银盐相纸来制作作品不是因为我守旧，而是因为这种材料和我的世界观很吻合。说起来如果把每个人与每个人之间的距离融化掉好像是不可为的事情，但是在我的画面中大家就像以银盐颗粒的形态融化在一起，消除了人与人之间的临界点。
色影无忌：从一开始《融化与流动的都市》到后来的《我们的面孔》，其中创作思路上发生了什么样的变化？
我们的面孔系列
我们的面孔系列
北野谦：《融化与流动的都市》这一组作品我拍了很多很多，这个项目我一直持续做到1997年。期间，在1995年的时候日本发生了阪神大地震，在那次地震中日本有很多死难者。几乎和那个是在同一个时期，奥姆※※※组织在地铁中进行恐怖袭击，他们使用了毒气让很多人丧生。我本人虽然没有在这两次事件中受冲击，但是我身边的人有很多和这两起事件都有牵连。
当时两个事件给了我十分大的震动，因为当时即使在日本我们也看不到事件的真实性。地铁毒气惨案发生的时候我就思考，在东京的人走在地面上似乎一切如常，可是在地下十几公尺的地方就发生了这样的惨剧。地震的事件也是一样，我当时在大阪工作，地震之后的大阪市中心都可以正常工作、生活，但是离开大阪乘电车仅仅十五分钟的地方就发生那样的惨剧，有那么多的人丧生。所以这些对我的冲击是非常大的。这些例子让我觉得离自己这样近的地方发生如此严重的情况我们都不能完全知情，也不知道他人的生死。慢慢的我就有了一个感受，那就是我对很多事情都无从判断无从感受，久而久之我就对自己到底是生还是死也产生了怀疑，觉得自己好像越来越丧失了我还生存在人世的意识，在这种丧失之下我也没有办法继续拍照了。
“我一直都在思考——那就是如何秉承墨西哥美术运动的精神来进行我的创作”
色影无忌：那是什么样的契机，给您的创作上带来了新的突破口？
北野谦：没有办法拍照了我去干什么呢？在这种情况之下我去了墨西哥，去墨西哥的原因是对墨西哥的美术很感兴趣，从20世纪40到60年代开始墨西哥出现了新美术运动，他们开始把自我的历史、自我的变化用美术来表现出来。在墨西哥美术运动之前，他们的作品更多是为了少数有财力、有地位的人服务的，在那之后则开始让老百姓都认识了艺术。所以这个运动可以理解为是墨西哥公众美术的起点。这个美术运动在进行中受到很多欧洲大师的影响，其中与摄影也很有关系，比如爱德华•韦斯顿，他去了墨西哥和当地艺术家有很多交流，与韦斯顿同时来的合作伙伴也是他女友的蒂娜•莫多蒂和他一起向世界推介了著名的摄影家布拉沃，可以说当时有很多的艺术家围绕着这个美术运动贡献力量。
迭戈•里维拉作品
迭戈•里维拉作品
我对墨西哥那个时期的美术作品非常有兴趣，其中主要对迭戈•里维拉（Digeo Rivera）的群像壁画印象非常深刻，他在作品中将各个方面、各个阶层的人物集中到一幅画面中，在里维拉的作品中不只反映好的事情，同时也有侵略、苦难之类的题材出现。
迭戈•里维拉作品局部
我观看这样的美术作品时，并没有忘掉摄影，于是我就进行了一些翻拍，这似乎看起来没意义，但是我却一直都在思考——那就是如何秉承（墨西哥美术运动）的精神来进行我的创作。最后我思考出的结果就是在这种像云海一样的群像中，对其中某一个个体的人进行放大，于是我尝试着翻拍画面中一些局部的人的面孔，然后再把它们拼合在一起形成一个新的空间。我做这个实验以后就产生了新的想法，我觉得在镜头前出现的人应该是我认识的，我应该把见过的，现实存在的人都拍下来，然后再把他们的面孔重叠起来形成一个新的面孔，这就是我创作《我们的面孔》这一系列作品的起点。
色影无忌：那么这个项目具体是怎么操作的呢？
北野谦：我是在1999年开始这个项目的，按照我刚才提到的那个原初想法，我就要去见各种各样的人，我先从自己身边的人开始，然后再慢慢的把圈子扩大。我搜集了很多人的肖像素材，所以在《我们的面孔》作品中你会看到一个人，但其实并不是能够确定的任何一个人，我会把二三十个人的底片叠加在一起，然后以他们的眼睛为基准逐个在相纸上叠加曝光，最后形成大家共同的一个面孔。
当然这种照片在制作上是非常繁琐的。我是先挑选很多底片，按照相应的份数确定在相纸上的曝光，在相纸上经过一次微弱的曝光以后换下一张底片，进过精确的校准，再曝光第二次，第三次，第四次……这样经过多次曝光以后的相纸再放到显影液中去显影，在影像从相纸上显现出来以前我也不知道会得到怎样的一个结果。
到目前为止我的这项工作都是在亚洲进行拍摄，我希望未来把拍摄范围扩大到全世界。我拍很多的人，把很多人的影像重叠，构成新的影像，然后再去拍更多的人，慢慢的在这一群人和那一群人中形成了一条锁链，可以把大家都连接起来。所以虽然我的照片中没有一位真实的人，都是很多人拼合在一起的，但是作为照片它是真实存在的。
“《我们的面孔》更多的是关心人的存在”
色影无忌：《融化与流动的都市》中似乎更多以环境为主体，人群等一切活动物体都呈现云雾一样的形态，而《我们的面孔》中则是以人物作为主体了，这之间的变化有什么内在联系吗？
北野谦：前者主要是把人的轮廓都模糊化，出发点是把人和人间的距离融化掉，每个人只是像银盐颗粒那样的一个个小点最终组成世界，而《我们的面孔》更多的是关心人的存在。
色影无忌：相当于是把前边作品中的微小的点放大来看了是吗？
北野谦：哦，是这样的，从这个角度来想也挺有意思的。
色影无忌：您的《我们的面孔》系列作品有些是在中国拍摄的，其中有什么故事吗？
北京出租车司机
北野谦：去年我在望京（北京的一个生活区，其中居住了很多的日韩居民。）附近去给那些在等活的出租车司机拍照，我在东京也做过这种尝试，试图去拍那些等活的司机，结果他们非常的反感，非常的不配合。但是在望京，我告诉出租车司机们我的创作意图后他们都表示非常的理解，非常愿意配合我，所以我对他们发自内心的尊重，同时我也很羡慕中国的艺术家们。
色影无忌：在拍摄的过程中自己从中获得了什么？
北野谦：在拍摄这些作品的同时，我能深切的感觉到我的对象都是活生生的人物，通过对他们的拍摄我能感觉自己也是真实的活在这个世间，我的作品就是在这样一种感受中产生的。
色影无忌：除了刚才提到的迭戈•里维拉还有其他的艺术家对您产生影响吗？
佛瑞达•卡罗作品
北野谦：与我的作品有内在联系的还有其他几位艺术家，其中包括迭戈•里维拉的合作者也是他的妻子佛瑞达•卡罗（Frida Kohlo）。卡罗作品的特点是只画她自己一个人的像，所以后来我就思考，她丈夫是画很多其他人的群像，而她却只画自己的自画像，他们俩同时在艺术上又在配合着，这个是否反映出现代艺术中的一种本质？
对我影响很大的还有以下几位日本的摄影家：
森村泰昌，他的作品基本都是自拍，森村还有一个很大的特点是他要把自己融入到某一个年代某一个时期的经典作品中去，他会专门去做一些属于特定时代的服饰和饰物，穿上它们才能感受那个时代真实的感觉。
森村泰昌作品
森村泰昌作品
泽田之子，她的作品叫《证件照四版》，她把自己装扮成四百个不同的角色去拍了四百张证件照，可以说她拥有了四百个自己。她和森村泰昌一样的一直把镜头对准自己。
还有十文字美信，她在构图中故意把人物的头像去掉；Ken Ohara 他拍摄了各种民族人物的面部特写，然后把他们并列呈现出来形成一种不一样的形式，引发人更深入的思考。
总而言之，有很多的摄影家把自己的镜头或是对准自己或是对准很多的他者，他们的作品给我带来这样的思考：无论作者是把镜头对准他人还是自己，只要这样持续拍下去，就会让观者看到其他很多人肖像的时候会想到自己的人生，而看到自我肖像的时候会想到其他很多的人，这种感受是否就是人物肖像摄影的本质？
在日本有很多人不间断的拍着自己或是拍着他人，我也是其中的一员，我在持续拍着他人的肖像，同时想着自己到底是怎么样的人。
色影无忌：肖像一直是艺术史中被重点关注的对象，各个时期都有不同形式的肖像作品出现，好比绘画中达芬奇的《蒙娜丽莎》、雕塑中罗丹的《沉思》它们都为自己的时代撑起了艺术的高度。在今天艺术越来越多元的趋势下，出现单一的高峰已经很难了，您认为今天的肖像艺术中如何才能被更多的人认可？
北野谦：恐怕就是做到谁看都能理解，谁看都会喜欢的程度，就算是比较成功了吧，以前有人在书中写到：今天的一个人在一天之中能看到三千张图像，包括有意和无意的，但是真正能留在心里的图像是很少的，究竟怎么能被人记住，这个还真是不好说。
色影无忌：你这次到北京一直居住在三影堂，对这边的感觉如何？
北野谦：我到北京以后碰到了两位艺术家，他们想到不是“我”是怎么样，而是“我们”是怎么样。他们就是荣荣和映里。我作品的主语一直是“我”，而他们的主语一直是“我们”。我到北京以后了解了更多关于他们艺术和生活的情况，这让我对他们非常的敬佩。与他们接触越来越多以后对他们的主语“我们”有了一些体验，这种感觉非常棒。
我到北京以后对这里的街道以及人的生活并不了解和熟悉，我通过与荣荣映里的交流让我感觉好像了解了中国，了解了中国人的家庭，这让我非常的高兴。 日本也有很多拍家人的摄影家，我之前对他们非常不理解，我在想为何要把自己的生活和家人拍给别人看？
我非常想向荣荣先生去请教，一个人拍摄和两个人一起拍摄时内心的世界会有什么样的变化，我非常想了解关于这方面的情况。
关于北野谦：
北野谦
1968年出生于日本东京
1991年毕业于日本大学理工学院
个展
《我们的面孔》，三影堂摄影艺术中心（北京，2010年）
《溶化流散的都市》，UP FIELD画廊，MEM主办（东京，2010年）
《我们的面孔》+《溶化流散的都市》，未来计划（斯德哥尔摩，2010年）
《一天》，MEM（大阪，2009年）
《我们的面孔》，国际摄影艺廊（东京，2006年）
《溶化流散的都市》，I.C.A.C韦斯顿艺廊（东京，1993年）
群展
纽约摄影节，《溶化流散的都市》（纽约，2010年）
《面孔》，川崎市市民美术馆（神奈川，2008年）
《现代摄影的母体2008：摄影游戏》，川崎市市民美术馆（神奈川，2008年）
《死与生的本能》（北野谦+艾米），爱普生影像馆（东京，2007年）
《今日摄影之三：分辨与溶解》，东京国立美术馆（东京，2006年）
《人类景观——人群之中》，山梨县清里摄影美术馆（山梨县，2000年）
《圣马力诺国际摄影聚会》，（圣马力诺，1997年）
青年摄影作品展，清里摄影美术馆（山梨，1996-2004年）
公共收藏：
东京国立美术馆
清里摄影美术馆
山崎市市民美术馆
西班牙迪森-波纳米扎当代艺术收藏
奖项：
2007年日本摄影协会新人奖
2004年摄影协会奖
出版物
《溶化流散的都市》限量版（MEM），2009年
《见证之二：森山大道》（纳兹瑞利出版社，2007年）
《我们的面孔》（窓社，2007年）
《今日摄影之三：分辨与溶解》（东京国立现代美术馆，2006年）
