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“艺术品复制是一个作品，一种工艺，是对材料负责。”
G：2009-2019这段时间，网上很少有您的新闻，这十年我看到您更多在国外做一些策展。另外，您也和爱普生、惠普、爱色丽等机构保持着密切的合作关系。
L：对。回国以后，全国第一个用打印机打印收藏级照片的人，是我。2001年，那时候爱普生的打印机才出到9600，做不了纯正黑白照片。我在当时就已经和朋友一起写出了程序，可以把彩色叠合出黑版，而且不是数学黑版，是视觉黑版，并且不会产生同轴异谱的现象。
爱普生的老板当时飞到常州，要新出一台机器（9800），增加不同亮度的灰色墨水，实现纯正黑白输出，增加画面影调，这就是后来爱普生的艺术微喷技术。
我会给一些藏家提供关于摄影作品收藏方面的意见。同时我也做艺术品的复制。
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G：艺术品复制是从什么时候开始做的？
L：很早，在去巴黎的时候就开始了，我和巴黎摄影学院的院长一起做。行业内很多规范是我参与制定的，比如大英博物馆的原作数字化工作，不再使用扫描的方法，而用拍摄。他们的工作人员是我培训的。
国内现在很多古画名家原作的数字影像档案，都在我这里。
中国第一个做数字底片的人，是我。中国摄影师还在用传统手法在暗房里印作品，虽然已经达到很高的水平，但和海外比起来，落后了一个时代。我们的放大机，1.5米平方，到头了，没有那么大的纸。再往大印，机头要升多高？轨道要拉多长？灯泡要多大功率？灯头会烧化的，这就是工艺上的局限性。
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G：艺术品复制这一行，感觉门槛很高。
L：艺术品复制是一个作品，一种工艺，是对材料负责。比如宣纸，分很多种，曲磊磊用的蝉翼宣是自己定制的，宣纸里面还加了云母片，薄得一塌糊涂，拿出来几乎是透明的。怎么弄？也要先去把宣纸做出来以后，再做之后的布置。再比如毛栗子的油画，白的画布，是用钛白粉调制出来，啪地丢上去，连他的刮刀都粘在上面。这不是印刷考虑的事，复制与印刷是两个不同的行业。印刷是用一种工艺表现不同作品，复制是不同工艺适合不同作品。
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我本意是想把技术教出去的。2002年开始，我把数字输出的方式带回国内，无偿地告诉大家。有些人不想学，我把他抓过来，我让他在我家里住着，我天天给他做饭吃，教他学。
但从2007年开始，我就不再做了。一个原因是我发现白眼狼太多，另一个原因是我在拍卖行里看到有张作品是我亲手做的复制品，我就知道不能再做了，再做下去，会有※※烦。
直到2012年，北京的收藏家张锐希望我继续做艺术品复制。现在疫情的情况之下，这部分工作我们基本全停，主要把精力放在教学上。另一方面，我年纪大了，视力也不行了，主要交给孩子们去做。
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G：做艺术品复制，最大的意义在哪里？
L：第一个意义，能够收藏艺术品真迹的人非常少，而且这些藏家会把艺术品藏起来，作品露面的机会非常少，它的传播就受到了影响。你说我看书，看别的，当然可以，但和真真正正的原作比，还是差了很多。
央美的几个老教授曾对我说，最早看到的徐悲鸿作品都是在杂志上。当他们亲眼见到徐悲鸿的素描，表示如果一早就能看到原作，今天自己绝对不是这个水平。人们需要看见在外观上无限接近原作的东西。
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第二个意义，我们有很多流失在海外的作品，比如《女史箴图》，现在在大英博物馆，回不来了。我们就要从另外一个角度看，女史箴图值钱在什么地方？是它的宣纸吗？它的墨吗？不是，是它的笔法、手法，这个是它真正的文化内核。
想明白这个问题，我们其实并不需要原作，但我需要原作高清的图像，能够复制出材料，把作品原貌呈现在无限接近的材料上，色彩管理只是其中最基本的环节。一旦复制到一模一样，让你根本无法辨别，在学术研究、文化传承方面，你也就不需要原作了。
艺术品不再以它实物的个体回来，而是以它内在的精神价值、文化价值，变成了数字的符号回来。通过数字符号，你可以随时让它呈现出历史的原貌。
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