铁鹰
“我希望从一个全新的角度表现生活的困境，思想和言论自由的至高无上，并呈现出彼此间的荒谬和矛盾。”
——铁鹰
从北京出发到斯德歌尔摩再到纽约，当代艺术家铁鹰的摄影作品一直深受摩纳哥王子、瑞士、法国、纽约等资深收藏家的青睐。1994年，在中央美术学院画廊首次举办"幻想的泥潭"油画作品展。2000年初，他开始通过摄影的方式创作大画幅观念摄影作品。2005年以摄影作品签约美国纽约马乐伯画廊。他的影像作品融合了传统摄影与互联网视觉传播媒介，以独特的方式展现了他个人对所处的当代世界的理解以及社会变迁的关注。
在北京一个悠然的下午，笔者有幸采访了他。
（您最早是从事绘画的，2000年前后开始做摄影，现在又逐渐回归到绘画，您是如何把握两者之间的关系的呢？）
铁鹰：我2000年左右开始做了很多不同系列的摄影作品，并且一直不间断的持续到现在。我用摄影的方式把一种社会现象转化成一种审美趣味，然后挂在画廊里或者收藏家的家里——这是一个非常有意思的过程，让作品成为生活的一部分。我们现在坐在这里聊天，地球的某个地方却在发生战争——这是随时都在发生的事情，当事件转了一圈回来变成了一种视觉艺术产品挂在一个空间里面，便形成了一种独特的关联性。后来，我渐渐放弃创作这种偏向性很强的作品，因为人年轻的时候都急于表明自己对事物的态度和立场——非黑即白——从而获得一种满足感和政治正确，年轻人都会有一种英雄主义情怀。（笑）
《CLEANER》，铁鹰，2004年
摄影是一个冷工具。现在的照片都在电脑上处理，从屏幕到打印输出，它演变成一种后工业文明样板，而当这种样板不断复制发展成一种极致审美标准的时候，就变得冷酷无情。
《Tour de France》，安德烈·古斯基，2007年
我以前很喜欢德国艺术家安德烈·古斯基和托马斯·鲁夫的作品，但当他们的模式化作品发展为一种极致的时候，你会发现他们的作品是拒绝你的，它会让你和作品之间产生一种距离，并让你对生命的存在产生一种陌生感和无意义感——形成一种扭曲力，这也是当代摄影艺术一个极端概念化的侧面反映。概念化发展到最后带来的是一种排他性力量，而不是融合。就像你在国外的教堂看宗教绘画，它在强调一种“神性”，压抑你，统治你，让你的自我渺小，让你服从——这是一个视觉艺术系统化工程，夸张的讲，是管理人类社会的工具。
《Caroline Kewer》，托马斯·鲁夫，1989年
现在的"手机文明"打碎了以往的这种视觉系统化的隔离，成就了一种"人人平等"的状态。我认为正是科技和通讯技术改变了我们的文化。在我们这个时代，所谓的文化从整体上来讲变得越来越无力，这是因为网络技术的不断加速度。就像当我们在PHOTOFAIRS SHANGHAI上看到森山大道原作的时候却变得无感，因为我们通过媒体和通讯技术已经对他的作品了解的异常熟悉，面对原作直观的兴奋感被替代。
我现在想做的艺术就是希望能打破这种逻辑和观看方式——它既可以是绘画，也可以是照片，甚至可能什么都不是。但在几秒钟的时间里它的某一个点可以吸引你，让你颠覆已知的审美经验和对艺术的理解，这就足够了。摄影和绘画是两个并行的世界，你可以用任何方法去挑战既定的艺术规则。
《Overpass》，杰夫·沃尔，2001年
我现在很喜欢的摄影艺术家是加拿大的杰夫·沃尔（Jeff Wall），他是一个特别古典的艺术家，你会在他作品的细节里面发现艺术史中的线索——这是很少的艺术家所能做到的。因为杰夫·沃尔是教艺术史的老师，他对艺术史研究很深，并且能够用自己的语言来重新阐释艺术史中的经典。他的照片的放大都是有理由的，他前几年有一批拍摄路边工人的黑白摄影作品做得特别壮观。
我年轻的时候也曾经喜欢过辛迪·舍曼等艺术家，但现在我觉得他们都是暂时性的，因为摄影从本质上来讲它最脆弱的一面就是“暂时性”，很多人总是在强调“瞬间”的重要性，但是真正的持久的艺术却恰恰是要将这种“瞬间”拆散。
中国摄影有一个非常大的问题就是缺乏摄影理论的基础，中国摄影的基础理论几乎是零。我们也有一些摄影批评家和学者在做摄影理论的研究，但这个研究却十分有意思：他们总是先将其他国家的摄影史研究完之后再套用在我们自己身上，他们总是在用一种比较性的方法来进行研究——我觉得这十分危险。
《遍地奇花》，病女
在“PHOTO FAIRS SHANGHAI”，我看到了病女和陈哲的一些作品，这些年轻艺术家拍得东西真的很好。整体上他们现在正进入了一个历史环节，特别像70、80年代日本在经济最发达的时候，人性进入了一种孤独期，人要主动寻找一种伤痛获得心理上的平衡。病女她们的作品好似刚好穿越到了那个时代。但她们没有任何负担，她们很简单——摄影对于她们就是工具，我就要拍成我的样子。
（的确，因为我们是站在前人的基础之上来看待摄影，要在众多的艺术大师的基础之上做好自己的东西才是困难的。）
铁鹰：我觉得要做出自己的东西，最直接的方法就是你怎么想"不去做它"。当你什么都不想做的时候，才可能和真实存在的你发生关系，因为我觉得艺术家都是一些非常极致的“变态”（笑），我喜欢在一种极致"无聊"的状态里发现艺术，让它自己跑出来。
《WAR SOUVENIR》，铁鹰，2003年
从更宽的视角看，中国的当代艺术才刚刚开始，它在人性和思想上的丰富性在今天才慢慢生成，被发现，被世界看到。我们现在的生活现象你无法用既定的语言模式和定义来描述，但是我们的媒体或者学术却总是想要用某种固有的拿来的理论来框定某种价值。客观的看，在全球范围内的当代艺术语境里，没有谁是大师，只有艺术明星和艺术生产者，今天的一切都是商业化的结果。
（您有一些作品直接挪用了现成品，将公共领域的图片赋予强烈的个人意志，美国艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）的很多作品也同样大量的挪用别人的艺术作品，并陷入争论的漩涡之中，您是如何看待这个问题的。）
铁鹰：对于版权，我个人认为它是一段历史时期的文明规则，版权在现在和未来最大的利益之争是科技权。视觉化产品的版权也会在今天高科技化，信息化处理的图像随着时代的变化，甚至可能最终被科技权取代。
《STREET NEWS》，铁鹰，纽约，美国，2005年
你看到的就是你看到的。你去观察事物的时候，你就会用大脑转换它们的价值。你就有权利通过任何手机和电脑软件去转译它。你将个人认知叠加在任何图像上，改变它的属性，然后加入你的思想后再将它输出给别人。今天的图像世界的变化是前所未有的，视觉图像加速度流通会形成一种巨大的扭曲力。
《Untitled （Cowboy）》，理查德·普林斯，1989年
理查德·普林斯，我也特别喜欢他，因为他特别幽默。他最开始创作的“万宝路”作品是对美国文化的巨大反讽，他的作品传递出了一种对美帝文明逐渐没落的伤感，他拍的BrookeChrista也同样体现了这种极致的美国文化。在今天，挪用现成品变成作品，再拿出来谈论没有多大意义，问题的关键是你为什么挪用，你改变和触碰的版权游戏规则是脆弱无比还是坚不可摧。
（最近您有什么新的作品或者是展览计划么？）
《曛》，铁鹰，布面油画，130x155cm，2016年
铁鹰：我11月刚参加完上海的西岸设计与当代艺术博览会，展出的都是这几年新创作的油画作品。2017年计划在北京博而励画廊做个solo展，时间还没确定。我现在努力将自己的创作和生活节奏慢下来，我想追求一种慢方式和一种持续性的平静状态。但同时，我每天都看微信和朋友圈，阅读大量的网上文献和信息，我不认为它会干扰我要的秩序，反而是一种完美的互补。
（看您的作品，它有一种很深的哲学内涵，问一个比较私密的问题，您最近在阅读什么书？）
铁鹰：我每天都会读一个叫“拜德亚”的公众号里的文章，有很多都是法国左派哲学家的文章，也买了很多重庆大学出版社新出版的书，特别有意思的是这些书都是新一代80、90后翻译的，他们的努力会让中国的未来变得更丰富和可爱。（笑）
（最后一个问题，您对国内的艺术品收藏，尤其是摄影艺术品的收藏有怎样的看法？）
铁鹰：我觉得摄影收藏近几年会变得特别好，我在PHOTO FAIRS SHANGHAI看到几个年轻藏家拿着图鉴商量：“要不你买这个蓝色的，我买那个粉色的……”，这个现象说明摄影艺术已经变成了一种日常消费，价格也会因此变得更理性和合理。在国外，艺术品收藏很少是为了投资或投机，它只是一种日常的生活内容和情趣，我认为中国的摄影艺术品收藏这块也会逐渐的走上这条路。中国的艺术品市场变化不可估量，一切都有可能。
非常感谢铁鹰老师接受采访！
