编者按：从本期开始，无忌将陆续推出当代美国摄影艺术家系列访谈，访谈内容来自《出龛入龛——当代美国摄影艺术家访谈录》（徐婷婷 著）一书，由浙江摄影出版社和该书作者独家授权色影无忌发布，本文原载《中国摄影》杂志。未经许可，不得转载！
本期推出杜安·麦可尔斯访谈。
杜安·麦可尔斯 拍摄/徐婷婷
感性“摄影序列”中的哲理
杜安·麦可尔斯（Duane Michals）是所有被访艺术家中最年长的一位。他在20世纪70年代就已经成名，并且在20世纪90年代出版的摄影史的书里就已经和斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、斯泰肯（Edward Steichen）、阿伦·希斯金德（Aaron Siskind）这些名字放在一起。现在他仍然健康并且富有活力，他的最新彩色作品在 Pace/MacGill 画廊2009年初刚做过展览。选择他作为首位被访者，一方面是希望通过他作品中的沉思和隐蔽的个人世界回溯到20世纪中期的米诺·怀特（Minor White），再从怀特回溯到20世纪初的斯蒂格里茨，让“当代”的访谈系列有一个“现代”的开始。另一方面，以这样一个没有争议但也不再时髦的人物开头，是为了说明最重要的是创作者个体自身的坚持，是“龛”，不管是在潮流之中还是在潮流之外。从20世纪60年代到现在，他的单幅黑白摄影、多幅黑白摄影序列一直到他2008年展出的最新的彩色摄影作品一直围绕“爱”与“死亡”这两个主题做文章。即使神秘主义的黑白摄影形式和心理效果会过时，杜安作为个体却可以打败他所属的潮流，因为他的寻求本身变成了一种信仰和宗教精神，而这是没有时间限制的。
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
杜安1932年出生于宾夕法尼亚州西南部的马基斯普市的一个蓝领家庭，父亲在当地一家钢铁工厂上班。马基斯普是美国的一座老工业城市，曾经被称为美国全国钢铁管道工程之乡。杜安最初在纽约学习平面设计，后来在出版行业尝试过不同的工作。他对摄影感兴趣始于1958年在前苏联的一次旅行，他在旅行中用35mm照相机拍了一些人像，那是他第一次意识到自己有用照相机来表达的天赋和热情。他在摄影领域几乎是自学成才，20世纪70年代初期，他以黑白组照《事情是奇异的》①（Things Are Queer，1973）成名，并且在纽约现代艺术博物馆举办了个展。杜安对摄影艺术最大的创新便是该作品图文结合的形式：他在很多照片下面都附有自己手写的一句话、一首诗或一段小文章，当时还没有人这么做。后来这种一组有时间顺序的图片加文字的形式被更多的人所沿用，被称为“（摄影）序列”（sequence）。
在20世纪60年代，“纪实”是主流声音，大得足以淹没别的可能性。当约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在纽约现代艺术博物馆所策划的新纪实摄影展览结束后，克莱因（William Klein）、弗兰克（Robert Frank）和温格兰德（Gary Winogrand）的作品是如此炙手可热，以至于绝大多数摄影师当时在热衷于拍摄外部世界的偶然瞬间，都在试图用照相机重新发现一个人们眼中不熟悉或者提纯过的外部世界。在如此热情高涨的“发现世界”的潮流中，杜安的方向和他们正相反，他用照相机不是向外看，而是向内看，并且不是在看，而是在提问题，比如：什么是美丽，什么是普遍，什么是魔法，什么是信赖 ，什么是语言，什么是幸运，什么是快乐，什么是欢愉，我是谁，什么是意识，什么是梦，什么是记忆，什么是时间，什么是幽默，什么是悲伤，什么是欲望，什么是爱，什么是音乐，什么是上帝，什么是生活，什么是死亡，什么是空无一物，等等。
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
同时期的波普艺术对他没有什么影响，事实上，杜安和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）出生在宾夕法尼亚州的同一个镇，两人几乎同龄。杜安曾经让沃霍尔做他的模特，以自己惯用的长时间曝光和多次曝光的方式拍摄沃霍尔的头像，就像他以同样的方式给勒内·马格利特（Rene Magritte）拍摄肖像一样。
有趣的是，杜安认为自己的身份首先是一个诗人，然后才是摄影师或者用照相机创作的艺术家。他非常喜欢用希腊语写作的诗人康斯坦丁·卡瓦菲（Constantine Cavafy）的诗歌：他们都是公开的同性恋者，他们的创作分享着很多共同的主题，并且写作风格都非常直接、坦诚、敏感，同时两个人又都是怀疑论者。作为诗人，卡瓦菲否定或者嘲弄※※※、爱国主义和异性爱的传统道德标准；作为摄影师，杜安怀疑他所看到的所有表象，他认为摄影只能记录表象，并且“表象和真相之间没有任何联系”。在1978年他出版了一本把自己的摄影和卡瓦菲的诗歌并置的作品集，在这本书中，他引用了卡瓦菲的10首诗，其中一首是：
With no consideration, no pity, no shame,
They've built walls around me, thick and high.
And now I sit here feeling hopeless.
I can't think of anything else: this fate gnaws my mind－
because I had so much to do outside.
When they were building the walls, how could I not have noticed!
But I never hear the builders, not a sound.
Imperceptibly they've closed me off from the outside world.
没有体贴，没有怜悯，没有羞赧，
他们在我周围筑了一道围墙，厚重巍然。
现在我坐在这里，感到绝望。
我不能想其他的事情：这种命运让我饱受折磨——
因为在外面，我曾有那么多事情要做。
当他们筑起这道围墙，我竟会无所察觉！
我从未听到筑墙的声音，哪怕丝毫。
难以接受和相信，他们就这样把我与世隔绝。
在这首诗后面，杜安所附的自己的摄影作品和文字是：“儿子在下午回到家里，但是一切已经变得太晚，他的父亲已经在清晨死去。”在这种含混的不对仗关系中，杜安试图找寻和卡瓦菲的心灵契合，他自己曾说他在摄影领域所做的是把卡瓦菲的诗歌视觉化了。1996年，他出版了另外一本和诗歌关系极其密切的作品集——《向惠特曼致敬》（Salute, Walt Whitman）,讲述了惠特曼的诗歌对他的影响和他微妙的心灵体验。及至他在2001年出版《没有问题的答案》（Questions without Answers）时，文字的分量在逐年增加，从最初照片下面的一句手写体演变成一整页诗歌或者几页文章。到现在，他文字的出色甚至会让人觉得照片已经沦为他思想的拖累，成为稍嫌简易的视觉化了的思维的衍生品。
“表象和真相之间没有任何联系”
麦可尔斯于2007年8月30日在曼哈顿的工作室内接受了专访：
徐婷婷（下略为徐）：在您20世纪90年代以后出版的作品集中，文字似乎比图片发挥着更重要的作用。您是否认为在最近几年的创作中，摄影仍然不可缺少？
麦:可尔斯（下略为麦）：对我来说，创作的关键词不是“摄影”、不是“写作”、不是“绘画”，而是“表达”。我的全部作品在本质上都是在进行“表达”，所以我称自己为“表现主义者”。而且我的作品都是先有了一个想法以后再去拍摄，我不会拿着照相机对着某个东西左看右看然后再拍照。对我来说，一个作品最终用什么方法和媒介做最合适是由最初的构思来决定的，因此我在照片上写字、画画，我做图片系列，所有这些方法我都用，只要能把我的想法表达出来就行。
徐：您刚刚提到“表达”，您自己对这个词有没有比较个人化的定义？
麦：让我想想……这是一个很有趣的关于语言的问题。我非常喜欢琢磨语言，我个人也对词汇很挑剔——对我来说，“表达”是把冲动、需要和激情用视觉媒界定义出来，或者说，“表达”就是把一个抽象的或者不可见的感觉或者激情展现出来，让它变得可见、可感觉。
徐：第一个定义似乎更有趣，我注意到您用了一个词：“冲动”。
麦：嗯，第一次的定义比较好。
徐：您认为在当代摄影中您所说的“表达”仍然是一个核心概念么？
麦：我觉得所有的艺术都来自“表达”，只不过有的人表达得很出色，有的人表达得不怎么样，有的表达很陈腐，有的表达很烦人。优秀表达者中最典型的例子是莎士比亚，再举一个拙劣的不能表达自己的人为反例：比如布什——他压根就不能把自己的意思表达出来。而且，我觉得“表达”是不可教的。你可以教会别人去用电脑、任何的数码技巧、所有技术方面的东西，但是你无法教会他们如何去表达。而且，最关键的，在“表达”之外，首先是你要有东西去表达。如果你没有想法和主意，那也是白搭。你能想象普鲁斯特、海明威、贝克特和乔伊斯坐在桌子前面居然在谈论他们的打字机么？让没有想法的人去表达就好像让这些伟大的作家去讨论一台打字机一样乏味。
当代艺术给我的感觉就是坐在机器后面的人试图在说些什么，但是他们根本无话可说。这就是为什么现在的艺术摄影这么让人乏味的原因，真的是非常烦人，极端乏味。大家的创作共有一个很小的最小公分母，不过是在陈腐地重复自己，当然作品是一张比一张大。纽约现代艺术博物馆贡献给摄影的唯一的东西就是他们让摄影作品的尺寸越来越大，人们根本不在乎作品到底想说什么。
徐：我觉得在2001年出版的《没有答案的问题》一书中，您文字的诗性和哲学色彩都达到了顶峰。似乎在这本书里文字比照片在“表达”上更有效？
麦：是的，绝对是这样。你可以用文字达到照片所不能达到的内在的深度。比如，我对着一张我母亲、父亲和兄弟的照片，但是我发现照片根本不能告诉你关于他们的任何事情，不会告诉你我父亲酗酒过度、抽烟过度、会在68岁死去，不会告诉你他和我母亲根本不关心彼此——关于他们的最重要的事情根本在照片里面看不出来。看一个人的照片根本不能告诉你他们是谁，他们是怎样的人。我不相信任何表象，况且当人们站在照相机前面的时候，他们知道他们是在被照相：表象和真相之间没有任何关系。
我们把文字和图片做这样的比较，实际上讨论的是所用媒介的“私密性”的问题：我认为语言比照片更善于做私密的表达。照片不能比语言更深一步地进入事物的内在。比如，如果你要我去描述我对另外一个人的亲密感觉，我会去描述他头发的颜色、我们之间的谈话、和他相处时候的愉悦、他的声音是什么样子……所有这些都可以用语言去形容，但是如果你仅仅是面对他，看着他，很多东西就无从知晓了。
明年我会在法国出版一本新作，有可能的话书名会叫做“我写过的文字”（Words that I Have Written），你知道这么多年来我写过很多的东西（大多数是诗歌），但是很多人并不太了解，所以我很想出版这样一本书，作为文字选集。
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
徐：您是否更愿意被别人称呼为“诗人”，而不是“摄影师”或者“艺术家”？
麦：我喜欢诗歌，我喜欢语言，我喜欢让事情被出色地表达出来。我刚刚说了“表象和真相之间没有任何关系”，我觉得这就是一个很好很简约的表达。我不知道当时的想法是从哪里来的，它很自然地从我脑子里迸出来，有一点哲学意味在里面。当别人称呼我“诗人”的时候，我并不会觉得尴尬紧张，我喜欢被这样称呼。在我们这个时代，当更多的摄影师跑来跑去，像里涅克·戴克斯塔（Rineke Dijkstra）那样照相的时候，觉得我们现在需要更多的诗歌，而不是更少。
徐：有没有哪个年轻一代的摄影师是您所特别喜欢的？
麦：我对当前艺术到底变成什么样子了并不很关注。任何一种创作模式都需要时间的积累，因为想法是需要酝酿和演变的。年轻人的创作有一个难以避免的通病，就是都想要立竿见影。他们都很匆忙，都想做辛迪·舍曼，在他们25岁的时候，他们想的是如何把自己的一幅作品卖到30万美元。这太美国化了，太急于求成了。你知道，酿酒需要时间，但是现在人们的做法是倒一杯水，往里面掺上酒精、搅拌，然后就勾兑成一杯立等可取的酒了。现在所有人的口气都是：“给我来一个冰激凌蛋筒，要快，现在就要！”每个人都不想等待，不想等待自发地慢慢酝酿自己作品的过程。
徐：您对这类作品的评价让我想起了您在新作《照片滑稽剧》一书中自己合成的一个双关语，“Fartist”。
麦：哈哈，对，那是一个很有趣的词。我觉得整本书非常滑稽，讲究语言，非常有原创性。那本书有点半地下的性质，因为从没有人敢像我那样反对和嘲讽现在的摄影创作。我在那本书里攻击现在的创作者，而且非常尖锐，所以那本书遭到了普遍冷遇，没有批评家愿意去谈论它。那本书最早只是在小范围内有读者，但是现在有越来越多的读者开始在各种场合表示喜欢它了。我没有给这本书做什么宣传，但是我觉得它绝对在书架上会有很强的生命力。
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
徐：所以您是在用那本书来做一种视觉化的批评？
麦：也不能说是通常意义上的“批评”，我觉得可以说是一种讽刺文学，是一种滑稽的批评。它说出了这个圈子里每个人缄默共守的秘密，并且指出根本就没什么秘密可言：这就像指出皇帝根本没穿衣服。你读过学院派的写作没有？那完全是自成一派，每个人都在谈论法国哲学——苏珊·桑塔格是他们的英雄，她给这种写作定了基调。当我开始读这些东西的时候，我觉得这些作者非常愚蠢，那种精英写作非常虚假。
徐：那些被您讽刺过的人回应您没有？
麦：没有。他们不愿意也不可能给我回应。因为如果他们回应的话，那就意味着是对我写作的一种承认。
徐：您在书里故意以彼之道还施彼身，用这种毫无疑义的学院式语言来评价辛迪·舍曼的作品？
麦：辛迪·舍曼是很好的摄影师，但她不是天才。我在书里做了这样一个关于她的评述，全是出于她作品的大红大紫。她的作品由两方面构成，一方面是批评家的文本，另外才是照片。如果你去读现在的艺术杂志，就会发现那些得到最多版面来形容的作品通常都是一些平凡、老套的作品。这就比如一个人把所有画布都涂成蓝的，然后杂志就会用20页的篇幅来阐释为什么画布需要被涂成蓝的、为什么是蓝的而不是绿的、蓝和紫的关系等等。那种陈腐的作品往往需要非常多的知识背景和框架去支持和护卫它。
徐：现在很多艺术的策略正是把艺术品最后的完成阶段交到批评家手里，让他们最终替艺术家来完成对作品含义的阐释，难道不是这样么？
麦：你用的这个词很有意思，“策略”。是啊，这就是我发现的东西，的确是越来越策略化了。
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
徐：让我们把话题回到您自己的作品上。您的作品经常涉及几对概念，其中之一是“爱和死亡”，甚至一本作品集就是以此命名的。您对这个主题的理解在过去的40年中是怎样一步步地深入和变化的？
麦：当我刚开始做照片序列的时候，我就开始做有关“爱情”和“死亡”的主题，当然还有男人和女人的关系，还有“自然”。这么多年，我用大量的笔墨在说这个东西，那是我作品最主要的一个主题。
我总是思考死亡，因为那是人生的底线。生日和祭日是人这辈子最重要的两天，但是我们只庆祝生日，我们没办法也不庆祝祭日。人一辈子除了死亡之外，另外的一个重大事件就是爱情，爱情是另外一种死亡：因为它极度痛苦。当我们面临人生两个最重要的事件——死亡和爱情——的时候，我们都是如此地脆弱。
你知道，爱情不是看着对方的眼睛那么简单，也不是人们说“上帝啊，谢谢你，原谅我”时候的那种虔诚表情：那不过是做样子而已。我们不知道欲望长什么样子，不知道爱情长什么样子，我们看不到它们。摄影的问题就在于它对付不了那些看起来根本不是它们自己的东西，它只能对付表象。当然，它能很好地复制表象。我常举的例子就是：我看到一个女人在哭泣，每个人都能照她哭泣的照片，但是我想知道她为什么哭泣，她的悲伤是怎样的一种感觉。我感兴趣的是她的感觉而不是她在照片上看起来的样子。因此我需要另外找一个办法超越照片的框架去表达这种感觉。
这就是我从一开始就去做的事情。我不是摄影专业毕业的，也从未被灌输过什么摄影法则，没经历过那种用4年时间向你脑袋里灌输狗屎理念的教育过程，况且那都是别人的理念，还不是你自己的。
我只相信自己的直接经验。比如，别人去没去过巴黎对你没有意义，重要的是你愿意去并且去了，别人烤没烤过苹果派和你也没关系，最主要的是你自己尝试过了。当我开始做有裸体出现的摄影的时候，别人说：“哦，裸体啊……”但是别人做过多少裸体都和我没有关系，重要的是我这回开始做了。唯一的真实的知识来源就是直接经验。读过多少爱情小说和坠入爱河是两码事。摄影就像读爱情小说，你可以读世界上各种各样的爱情小说，但是在你坠入爱河之前你还是压根没有任何概念，爱情到底是怎么一回事。如果你没有任何生活经验，如果你惧怕生活，如果你甚至都不去尝试，不去做新的东西，那么你活着就已经死去了。
现在如果你让一个摄影师去拍摄“死亡”，他们会拍摄尸体、拍摄墓地、拍摄人们哀伤地捧着鲜花超度亡灵，但他们拍的这些其实都只是“死亡”长什么样子，并不是“死亡”本身：两者有着很大的区别。一件事情的本质往往不是它所表现出来的样子，比如，写作的本质不是坐在打字机前面开始打字，那只是“写作”的动作而已。
记忆是什么
回忆是历史的坟墓。这一时刻的情景，它的序言在我们生活中表现，
只有当灵魂在针尖上舞蹈的时候：我们既是作者，又是观众。
记忆是曾经存在的东西的证明，是再收集，并且时常披戴着伪装。
当穿过时光的苍白阴影看过去，它的回声是寂静的喧嚣。
对一些人来说，他们的回忆比他们现在能摸到和看到的更真实，
他们把过去上演过的欢乐情景重新排演。在我们记忆的图书馆里，
可以找到所有我们的行为的脚本；在我们回忆的灰尘中间，拍打，
甚至连记忆都忘记了它的情节，在那神出鬼没的地方。
当我们写到日记本的最后一页时，生活就会变成伟大的回忆，
关于我们的曾经，当我们离开这个舞台的时候，这些就会被忘记。
如果我任由自己沉湎于回忆中，把我带到那个地方，
那个不管怎么说我仍然存留的地方，很久以前在回忆中。
他叫什么名字？哦，是雨中的狄厄特，
我已经为自己做好准备，用美好的回忆去迎接我的晚年。
徐：既然您这么不讳谈生死，您想过在自己的坟墓上写些什么？
麦：这是个有趣的问题。首先，我会选择火化，然后把骨灰埋在我在郊区的院子里。如果我有一个墓碑的话，我会写：“我在这里很好，希望你也在这儿！”哈哈，当然这是玩笑。我刚才所说的“表象和真相之间没有任何关系”是一个多么好的充满矛盾的论述啊！我愿意把这句话写在我的墓碑上。每个摄影师都应该理解这句话。
徐：您作品中另外一个总是出现的主题是父子关系，比如儿子死去了，父亲来吊唁，充满悲伤，因为儿子生前从来没有表达过对他的爱。您父亲健在的时候您和他是怎么样的一种关系呢？
麦：我父亲不是一个感情丰富的人。他和我母亲之间的关系很奇怪。我生长的家庭环境就像梅普勒索普，完全一样。 我和我的男朋友已经在一起47年了，我们马上就要一起度过第48个年头了。我觉得同性恋和异性恋没有什么不同，人们的性爱取向有一个范围，有的人是百分百的异性恋，也有的人是百分百的同性恋，还有的人是百分之八十的异性恋加百分之二十的同性恋，因此不管在什么样的文化背景中，不管是什么年龄的人，每种人都各自有其存在的比例：这是由天性决定的。所以我赞成为同性恋立法，但我不相信那种疯狂的※※，也不赞成混乱的性关系。
我会是个非常好的父亲，我非常喜欢照顾人，疼爱别人。但是我的父亲不是这样，如果他懂得向别人表达爱，懂得怎样照顾别人而没有那样对我，我或许会很受伤，但是问题是他根本没有表达爱和情感的能力。所以他对我的影响是很小的，我不认为他给我带来过怎样的影响。我作品中所讨论的所有的东西，比如欲望、爱、失去，都是天性使然。我的作品涉及我生活的全部，所有我会惧怕的东西和那些我不希望别人知道的东西，因为你唯一能把握的和真正能有所感觉的，就是你自己的直接经验和你所面对的事实。其他所有的东西在你面前都是次要的、二手的。
杜安·麦可尔斯作品 图片来源：touchpuppet
徐：我在您的一张作品中发现了您手写的奥迪隆·雷东（Odilon Redon）的名字，我还读到您喜欢巴尔萨斯（Balthus）的作品。这些小细节挺有意思的。
麦：他们太伟大了，他们是艺术史中的巨人。或许在摄影领域——我只能说我的位置是独特的，因为没有一个摄影师会有我这样的想象。没有一个摄影师能写出《颠三倒四》和《没有答案的问题》这样的书来：没人能处理我所处理的主题。
我喜欢雷东和巴尔萨斯的作品，他们是启发我的两个重要灵感来源，他们对我的影响也显而易见。当我三四十年前第一次看到巴尔萨斯的画时，我完全被震住了。他的画里面总是有一些室内场景，比如一个女孩子靠在沙发上，背后是壁炉，旁边站着一个年轻男人的那张，太幻想了！绝对是一幕戏剧啊！你会想他俩之间是什么关系？是兄妹还是情人？她为什么看着自己而不是看他？那个房间是卧室么？是在冬季么？他们是要去做爱么？她的裙子为什么半卷在膝盖上？整张画有种难以想象的魔力，没有摄影作品能这样吸引我。当时也是我刚开始做自己的“摄影序列”的时候，我也开始去把作品聚焦在小小的屋子里面。
至于雷东，他的作品充满了神秘感，非常地深远。当然他自己是个超现实主义者——顺便说一句，我也喜欢超现实主义。契里科（Giorgio de Chirico）也对我很有影响，我还曾经给他照过相呢！我给所有我喜欢的艺术家都照过相，我照过马格利特（Rene Magritte），他一年以后死了，我照过契里科，他一年以后也死了，我照过巴尔萨斯，他6个月以后死了：现在没人愿意我去给他们照相了，哈哈！
他们对我都有很大的影响，但这些影响不是直接的。影响有两种，一种是你被其他人表达的本质和方式所吸引，比如我被马格利特表达中的矛盾感所吸引。比如他画的那双鞋，男人的脚趾从鞋里长出来：他的技法很写实，但是画的东西却完全超现实，和他的写实技法非常矛盾。他在把玩这种观看和接收中间的矛盾感，这是我从他作品中得到的东西。另外一种影响是别人的表达会带给你对生活完全不同的知觉，比如契里科给我的启发是他在画面上提出的非常深刻的形而上的问题，这些问题中同样有很深的矛盾感；比如他的静物：红色手套、球、糖果、广场上的人影——那是一种非常非常奇异的美。我觉得不管你是不是一个摄影师，只要活着，每个人都需要问这样一个问题：你对生活究竟有没有知觉还是无动于衷。
徐：还有两个人，我看您的作品的时候总是联想到：希尔罗※※斯·博斯（Hieronymus Bosch）和马克·夏加尔（Marc Chagall）。
麦：哦，博斯简直是太棒了，我在普拉多美术馆见到《世俗乐园》（Garden of Delights, 1500）的原作，那是怎样的想象力啊！我爱想象，爱充满矛盾色彩的想象。摄影只能向我展现我已经知道的东西，我对它们不感兴趣。我知道雪看起来是什么样子的，我知道建筑看起来是什么样子的；别再用照片告诉我一遍这些东西是什么样子的，请告诉我一些我所不知道的东西，或者搭建一个场景进行创作。我的作品就是关于我们上面所谈到的那些东西，关于历史、浪漫、感官和神秘。
但是，我只喜欢夏加尔的一部分作品。他太甜了。他的大多数作品就像在吃糖果，比如他画里那些蓝色的和黄色的人。早期的夏加尔非常有生气，可是他很快就成名了。他非常浪漫，但是那种浪漫是贺卡上的浪漫，太甜美——我觉得诗歌应该处理的是那些不能太甜美的东西。我也因此非常注意选择我的主题，避免自己的东西太甜，因为我自己本身对人太亲切了，你简直能叫我“甜心”，哈哈！
婴儿时期
从黑暗的航海旅程到黎明的晨光，
尿尿，吮吸手指，
他的全部事情都是关于他自己，
是因为梦到自己从天空中坠落下来，
现在，安静，安静，让我们哼起摇篮曲。
儿童时期
先学会抓东西，然后学会说话，
然后行走，去学校，去玩耍。
世界是一个下午。
爸爸和妈妈是太阳和月亮
小孩子是最后说话的
女歌手的咯咯笑的声音，
再重温一遍童话歌曲，
他们很快就会忘记。
青少年时期
萌发的嫩芽变得坚硬了，
茸茸的下巴。
泄密的人告诉男孩子，
葡萄架上的葡萄快变熟了。
笨拙的有棱角的日子就要开始了，
他的童年是一场傻傻的幻想。
青年时期
预见的顶峰到来了
欣欣然的欢乐季节
之前，时间和年龄在共同背叛着，
在眉梢上刻下皱纹。
“丹尼”长大了，现在要叫他“丹”了。
从这时候开始，成年了，
他现在是一个勇士了。
成熟时期
这是他一辈子的中心，
他上过战场，也娶了妻子。
有了一个孩子，或者两个，
从事着他父亲从事过的职业。
他不知道还能做些什么，
他的日子变成了一种习惯。
他不再是粗鲁好色的兔子了。
中年
这是他要成为的人了。
或许他已经去过海边，出海。
对，他从不是最好的，
也不和他的妻子有更多的交流，
但是或多或少，这是他选择的生活，
他多少都会有些满意。
或许他已经出海远行，
但这和他的生活已经无关。
老年
痛苦的事情否定了曾经的欢乐，
否定了生活的所有意义。
他亲爱的妻子已经先他而去，
老人独自睡在床上。
这一切发生得这么快；叹息着，再见，还有回忆中的一吻。
徐：问一个我关心的私人问题。最近在读什么书？
麦：在看关于高更（Paul Gauguin）的书。他太伟大了。我读了几本关于他的书，其中有一本是1978年出版的回忆录，里面是他和朋友的书信以及当时别人对他作品和展览的评论。这简直和今天太像了，你读这些东西就好像你在读《※※※※》上的艺术评论文章一样。你读他的信，会对他有更深、更亲近的洞察，这是一件非常美好的事情。我发现当我变老的时候，我变得越来越私密化，越来越注重细节的和亲切的小事情。变老的感觉太美好了。我所有的作品都是关于这种微妙的温暖的私密性。
徐：我完全同意。当我在读《颠三倒四》的时候，完全被这种老年人所特有的亲切温暖、细致入微所征服了。如果我有女儿，我会为她买这本书。
麦：我也觉得那是一本非常有魅力的为孩子写的书。第一版已经很难买到了，我希望在伦敦能够再版。我喜欢那本书的原因是，大多数给孩子看的书都只不过在讲一个故事，像一辆火车嘟嘟嘟往前开那么简单, 但是我的那本书每页都在讲完全不同的事情。我觉得我的一个长处是我虽然是老头子了，但是我的心没有老。你知道，很多年轻人他们的心已经很老了，我讨厌老气横秋的年轻人。我总是充满了想象力。至今我已经完成了25本书，每本都有不同的主题，我从未重复自己。
徐：最近有什么新作品吗？
麦：最近很喜欢看葛氏北斋的版画。这是一种兴趣的重拾，你知道20世纪初梵·高、德加和高更他们每个人都是如此热爱日本版画。我75岁了，之前我只是在做谋生的商业活儿的时候才拍彩色，但是我最新的作品都是彩色的。我发现色彩是那么的奢华、漂亮、浪漫，即使我拍摄彩色照片的方法在当代摄影中已经过时了，我也不会在意。
我觉得往日应该重新被唤醒，旧话重提并非是对人的惩罚。人一辈子努力工作，做正确的选择，当老了的时候就应该重新回忆审视自己的过去。对我来说，做这些彩色照片就是一种对往昔的回望。
徐：我的最平庸的问题您都能给我这么好的答案。可不可以问一个更陈腐的问题：如果要用一句话概括您这一辈子，会怎么讲？
麦：哦，这可是一个很难回答的问题……我会说：“生活是一个问题，当一个问题被回答出来之前，它首先需要被提出来。我的一生就是一直在学习该问什么样的问题。”
生活本身是一个很伟大的问题，是一个很大的奥秘，我在试着去问一些好问题，而这些问题是没有答案的。其实对大多数问题来说，你根本无法得到答案，这不像给人指路那么简单明白。当一件事情真的很重要的时候，它就会变得很难回答。问题越重要，越难以回答，或者干脆没有答案。
我的照片就是用来提出问题，把问题摆出来，并不是在试图回答这些问题。但是对大多数摄影师来说，他们是在回答问题，比如“这就是东京的停车场长什么样子”，“这就是非洲的样子”，“俄罗斯人就长这个样子”：他们的照片是有答案的。他们从来不提什么重要问题，因为他们脑海里根本没有重要的哲学意义上的问题，他们从未期待用摄影来提出哲学问题。当我在加拿大做展览的时候，人们问，杜安·麦可尔斯是谁，他居然有胆量去提问和思考这些哲学家经年累月去思考但是一直没有答案的问题。其实他们都错了，每个人都有提问的权利，这些问题并不是哲学家专有的命题，它们是每个真实活着的人都必须提出的问题。在我之前，摄影从未被用来提这些问题。
特别感谢纽约Pace/MacGill画廊和Yvette Yeh女士对此文的帮助！
《出龛入龛》封面
书名：《出龛入龛——当代美国摄影艺术家访谈录》
作者：徐婷婷
出版：浙江摄影出版社
版次：2010年3月第一版
定价：58.00元
