生活中的廖伟棠 陈农/摄
对话廖伟棠
色影无忌：从什么时候开始喜欢拍照的，还记得自己的第一台相机么？
廖伟棠：大概是1993年，第一台自己买的相机是海鸥DF-1，现在坏了，仍留作纪念。
色影无忌：93年已经开始写诗了吧？你的诗歌和摄影几乎是同步开始的？
廖伟棠：写诗更早，1989年开始。
色影无忌：你在一次采访中说自己赚的钱大多用来买相机了。对器材比较发烧么？能不能列举几款自己用到现在比较喜欢的相机。
廖伟棠：对器材是有限度的发烧，我用过最喜欢的器材是CONTAX G2，现在还在用，另一最喜欢的是富士TX-1宽幅，我用它拍了很多照片，直到前年在广州被偷了。LEICA M6和MAMIYA 7都用过两年，也是好机器，后来让给朋友了。数码机我现在用CANON 5D Mark II和SIGMA DP1，但还经常带着HOLGA和LOMO拍胶片，偶尔还用120和4×5机器。不同的器材的确能启发微妙不同的想象力。
色影无忌：这么说还是用过不少机器，但是每次出门不可能带上很多机器，你一般会带几台机器，如何选择的？
廖伟棠：一般都是一台数码配一台胶片，比如说这次去意大利带了5D Mark II和HOLGA,上次去越南带了40D和一台针孔相机加612后背。
色影无忌：说到“不同的器材启发不同的想像力”，能不能具体举例？比如leicaM6,和lomo出来的效果肯定是不同的。
廖伟棠：这建立在你对机械时代的理解上，机械带来它自己的美学，和你固有的美学相碰撞。比如拿着Leica我会很注意摄影环境的氛围和质感，这是Leica擅长的，拿着Lomo我会留意一些特殊角度、悬殊的光影，这是它擅长的。
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色影无忌：最初开始拍照时一般拍什么？摄影上启蒙你的摄影大师有哪些，比较偏爱怎样的摄影作品？
廖伟棠：最初拍的照片，我只保留了一张，拍的是两个卖米老妇人和她们身后的小汽车之间形成的空白倒三角形，从这里开始我一直关心摄影中空白与虚无的部分。启蒙和影响我最大的摄影家是罗伯特.弗兰克和约瑟夫.寇德卡，我一直偏爱在纪实中保持疏离、并通向博大无形的摄影作品。
色影无忌：相对而言，我觉得约瑟夫.寇德卡可能更有诗人气质一些，这大概和他长期自我放逐式的离群索居有关，他早期的一些作品，一棵树，一个人，一片光，拍摄对象完全被他以一种冥想式的影像孤立起来了。 其实这是很矛盾，内心敏感细腻的人拍出的东西容易情绪化，个人化，很难达到博大的境界。
廖伟棠：对于大师并不矛盾，你看寇德卡后期作品《CHAOS》，非常博大。这个转换也来自于在世界上的放逐和历练。而不是逃避，现在中国的诗人或有诗人气质的摄影师，选择的大多是逃避。
色影无忌：你逃避过么？或者你逃避过，摄影把你拽回来了？
廖伟棠：年轻的时候，我们都逃避过。拽我回来的是现实本身。
色影无忌：从什么时候对摄影开始有了一个自觉地意识？你拍摄上的“刺点”是什么，什么是你想要捕捉的对象？
廖伟棠：从2001年到北京生活开始自觉思考和实验摄影。我的“刺点”主要来自：人在刹那流露的诗意，也许是丑陋和残酷的诗意，以及现实景物中骤然出现的不实在感。这些也就是我想捕捉的对象。
色影无忌：什么叫丑陋和残酷的诗意？是指精神层面与现实之间的冲突么？
廖伟棠：现实的丑陋和残酷都有其深刻内涵，去思索它的过程是有诗意的，这是波特莱尔和布莱希特式的诗意，甚至是杜甫的诗意。
色影无忌：不知道是不是巧合，你说的这几个人好像在人生的不同时期都经历过长期的漂泊和流亡……
廖伟棠：不是巧合的，一个“不合时宜”者，只能选择精神和现实上的流亡。
色影无忌：我之前采访过一些摄影师，有些喜欢在自己熟悉的环境里重复地行走拍摄，有些喜欢“走出去”，去陌生的环境里寻找刺激。你觉得自己是哪一种？
廖伟棠：我还是属于后一种，在陌生的环境中寻找我自身中那个陌生的我。
色影无忌：你的意思是，摄影在挖掘你自己都未意识的到另一个自我？
廖伟棠：是的，这很有意思。
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色影无忌：到了新的环境以后，你是那种很容易就能“融入”的人么，还是本雅明说的那种城市的“闲逛者”呢（flaneur）？
廖伟棠：这两者并不矛盾，我是兼而有之的。
色影无忌：确实，“闲逛者”的拍摄可能没什么目的性，所以像是在“游荡”，但是和走马观花又是两个意思。
廖伟棠：他的目的性是在过程中流露的，他的优势在于他没有功利目的，且行且停。
色影无忌：在旅行中，一个城市怎样的特质会吸引你，你一般会比较关注城市中的哪些对象？
廖伟棠：我喜欢城市散漫、草莽之气，我也比较关注那些城市中的游离分子、波希米亚人，因为我也是这样的人。
西行漫记 廖伟棠/摄
色影无忌：可是在大都市其实很难发现这样的“散漫”对象，都市里的人总是强调规范，统筹，计划，逻辑……
廖伟棠：呵呵，哪里有压迫哪里就有反抗，恰恰相反，大都市里这样的人极多，但他们潜藏得比较深，要你细心寻觅。
色影无忌：有一组照片叫做“新现实主义之湖南”，首先能否解释一下你对于新现实主义的理解？ 其次，你说到“岳阳,长沙,凤凰,我最爱在这种城市拍照，因为中国最真实的一面往往在此。”能否具体说说为什么？
廖伟棠：我认为的新现实主义是一种深层的现实，它往往以超现实的面貌出现，就中国而言，它是极麻木又极痛的，在北京上海之类的大城市往往有幻象自欺地把它掩蔽，但在二、三线城市它无拘无束地疯长。
湖南 廖伟棠/摄
色影无忌：你说的这些城市都有一定的历史背景，是不是这种历史的沉淀与现代城市化的改造凸显了你说的“超现实”？为什么北京上海有幻象可以掩蔽？幻象是什么？
廖伟棠：你说得对，这种超现实来自历史与未来的错位，导致中间的现实处于悬搁的状态。北京上海的幻象，就是盛世之神话。
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色影无忌：我之前采访过联系杂志社的普雷基，他在前几年把罗伯特弗兰克带到过平遥，他说弗兰克回去后一直惊呼中国很神奇，我在想，弗兰克影像中那种冷眼旁观式的诙谑，讥讽，略带伤感的幽默倒是很适合来拍摄现在时期的中国。
廖伟棠：在中国发现神奇很容易，发现神奇又发现痛，那可能只有中国摄影师能够，这是自己身上的痛。
色影无忌：我很喜欢你拍摄的巴黎两组照片——“巴黎无题剧照”，虽然是“无题”，但是“剧照”两字已经有了深意，说说为什么用“剧照”二字命名呢？既是“剧”，谁是导演，谁是演员？
廖伟棠：我很关注日常生活中丰富的戏剧性，有时甚至让相机刻意偶然地去碰触这种戏剧性，那些胶片冲洗出来连我自己也感到陌生，但越陌生越是揭示着我拍摄时内心深处的一些忧郁或恐惧。所以这些剧照其实也是我心灵的剧照，无题就是可以自由命题。也许导演和演员，都是我自己。
巴黎 廖伟棠/摄
色影无忌：巴黎的这两组照片把巴黎拍的不像常人心目中的巴黎了，让我想到波德莱尔。这组照片里，感觉拍摄者像个“幽灵”似的，照片里的对象也像个“幽灵”，充满了短暂性、不确定性，这是我的观看体验。能不能说说你的创作感受？
廖伟棠：你说得非常对，这批照片在台北出版的时候，就被我分为“无题剧照”和“幽灵影院”两个部分。波德莱尔《恶之花》和《巴黎的忧郁》对我的诗歌写作和摄影都有巨大的影响，尤其是他被本雅明点出的一个漫游者和世界“路遇”的概念，这种企图超越不确定性，但又迷恋不确定性的魅力也许就是造成幽灵感觉的原因，冬天的巴黎，我和被拍摄者都行色匆匆，把自己视作幽灵浪抛在世界上，是一种微醺的快乐。
巴黎宽幅 廖伟棠/摄
色影无忌：还有一组巴黎是宽幅组照，用的什么机器，怎么会想到采用宽幅？
廖伟棠：就是用上文提及的富士TX-1，宽幅一来很有电影感，二来和我喜欢的主体偏离式构图很配合，营造出很疏离的空间感。
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色影无忌：感觉你的很多照片是黑白的，为什么对黑白影像情有独钟？
廖伟棠：黑白粒子饱含着忧郁，水淋淋的忧郁，仿佛不属于此时此地。
色影无忌：是否因为去掉了颜色之后，让影像变得更单纯，更接近世界的本质？
廖伟棠：倒未必单纯，也许更暧昧了也可能。
挪威 廖伟棠/摄
色影无忌：即使是一些彩色照片，似乎色彩饱和度也比较低，并非那么浓烈。这是你个人的影像风格么？
廖伟棠：有的照片我是故意调低了饱和度，更吻合流浪者那种无所谓的悠然之意。
色影无忌：看下来只有“爱丁堡那组”感觉明媚，轻快些。说说那组的拍摄吧？
廖伟棠：那是05年应英国大※※文化处和《青年视觉》之邀，前去拍摄爱丁堡艺术节，我非常喜欢9月的爱丁堡，因为整个城市整个月都是全民参与的艺术节，街头全是快乐的表演者，因此我的影像也相应快乐。
爱丁堡 廖伟棠/摄
色影无忌：可见拍摄的风格还是和旅行中的拍摄心境有关，大多数时候你是一个忧郁的流浪者。
廖伟棠：呵呵，中国诗人的传统：旅愁万种。
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台北乐生麻风病疗养院 廖伟棠/摄
色影无忌：你的作品中有两组《台北乐生麻风病疗养院》《Chinese Dreamers》都是关乎现实题材的，这在我看到的诗人影像中并不多见，我认识的诗人影像倒是和《巴黎》那两组有类似的特质，比如有很多的个人情绪点在，有寓言的成分在等等。你是什么时候开始关注社会纪实类题材的？
廖伟棠：其实我有大量关于现实题材的专题作品，我也是一些NGO机构（注：非政府组织机构）的特约摄影师，拍摄了许多底层的生活和矛盾。我开始关注社会题材是从2002年我担任《视觉21》图片编辑和摄影师开始的，我现在主编的杂志《CAN影像志》就是提倡一种新的纪实摄影的杂志。
色影无忌：在一次采访中，你说自己越来越“愤怒”了，是这个原因让你关注这些社会问题么？
廖伟棠：愤怒和关注社会问题是相辅相成的，你看到的荒谬、甚至残酷的现实越多你就越愤怒，但作为一个摄影师你必须冷静下来，用影像说出你看到的一切。
色影无忌：对，你说的冷静下来很重要，愤怒只是开始的“一把火”，一个长期有深度的拍摄计划需要理清思路，你如何让最初的愤怒在执行中化成理性的力量？
廖伟棠：你越要说服别人，越要冷静。对于我来说，文字的介入起了理性整合这一作用。
色影无忌：先说服自己，再说服对象，最后说服观者？
廖伟棠：其实说服也是无效的，一切都要和心吻合，于人心有戚戚焉。
色影无忌：在这些社会题材里，我不知道你怎么和对象打交道？ 在我的印象里，诗人挺能与自我对话的，与其他人的社交能力好像就比较差……
廖伟棠：我还好，原来是很内向的，摄影真的改变了我这一点，而且在摄影的时候，人会变得很谦卑，让被摄者、物去说话。诗人有一点优点，就是他会是个优秀的聆听者，有了好的聆听才会有好的表达。
色影无忌：作为一个摄影师，介入的姿态很重要。你一开始的满腔热血很有可能破坏姿态的平衡……
廖伟棠：先热血，再修正平衡，呵呵。没有热血，就没有介入的冲动了。
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色影无忌：《Chinese Dreamers》那组是胶片拍摄？是否做过后期处理了？人脑袋周围的光晕寓意是什么？
廖伟棠：这组是从我的一个跨度十年的拍摄主题《孤独的中国》中选出来，并且故意做了过度的后期处理，原作都是黑白胶片。我是通过人和景物之间高反差的酷烈对比，营造出在中国一个做梦的人会被现实烤焦的意念，光晕可以理解为挣扎着的梦，也可以理解为人忍无可忍即将爆发的一刻。
Chinese Dreamers 廖伟棠/摄
色影无忌：《孤独的中国》这组作品已经完成了么？能不能介绍一下这组作品的主题内容？
廖伟棠：已经完成了，在我的自序里是这样说的：这些影像中的每一个人都是孤独的，在喧嚣的阳光中无着地浮游，或者为焦灼的黑夜所炙烤。这阳光和黑夜并存于那个国家，它彷佛拒绝爱、拒绝理解、甚至拒绝恨。然而，有一些孤独的人竭力想挣脱，如果在这孤独中挣脱不了，那便索性沉醉。……我尝试像一个拾荒者一样捡拾他们的孤独，捡拾并且珍视之，即便它旋即化为虚空。
色影无忌：《孤独的中国》系列中除了Chinese dreamers，还有什么其他作品么？
廖伟棠：其实Chinese dreamers是《孤独的中国》的派生物，是纪实作品的主观极端化变形。《孤独的中国》里面曾被抽出来独立发表的有摄于山西的《是吗？平遥》、《大同劳动群像》，摄于哈尔滨的《道外迷宫》，摄于香港的《香港的郁闷》等。
色影无忌：这系列作品跨度那么长，刚开始拍摄的时候你应该才二十多吧，10年来你对“孤独”的理解、对中国社会的看法应该有一个变化。
廖伟棠：变化很大，不好详述。应该会在以后的作品中呈现出来的。
色影无忌：你也有一组黑白照片集中拍摄了很多孩子，我之前采访了诗人王寅，他也很喜欢拍孩子。但是明显你们的风格不一样，孩子身上怎样的特质比较吸引你？
廖伟棠：你指的应该是《西行漫记》那一组，我想我拍摄的孩子更接近森山大道拍摄的，孩子身上有着非常隔绝成人世界的一面，有时是天使般的，有时是魔鬼般的魅力，我喜欢拍摄他们“出神”的时刻，那时他们好像连通了另一个神秘的世界。
西行漫记之孩子 廖伟棠/摄
色影无忌：你觉得摄影对你来说有什么意义，便于记忆？情绪的出口？或者其他？
廖伟棠：摄影是我通过发现世界深层隐喻来摸索自己灵魂的其中一个手段。当然，最低限度，它保存了记忆，也创造性地篡改了记忆。
色影无忌：那文学创作呢，写诗呢？也是摸索自己灵魂的其中一个手段？有什么不同么？
廖伟棠：写诗更复杂一些，它涉及的可能是全人类灵魂的积淀，文字的重负更大，也因此更有挑战性。
色影无忌：文学上的积累对于你的拍摄有没有影响？
廖伟棠：影响甚大，一个没有文学、文化积累与反思的摄影师，绝对不是一个好摄影师。摄影和文学一起，构成一种“对世界文化的眷念”。而且，文学修养令一个人更敏感、也更清醒。
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色影无忌：如何看待诗人摄影这个现象，你认为写诗和拍照之间有哪些必然的内在联系？
廖伟棠：我的一篇文章《文字与摄影的新关系》里的话可以回答你：诗歌与摄影有一个共同之处：它们都珍惜每一次和世界偶遇的瞬间，它们不相信偶然，所有的偶然里面都包含着必然，这是诗歌与摄影特有的神秘主义。一幅优秀的摄影作品（如寇德卡的作品）总能带来一个顿悟：现实往往比想象更为超现实。折射到诗歌中照样灵验，越是放肆大胆的语言越能捉住现实的根子，超现实的文辞往往比朴素的写实手法更为现实主义，当然，这属于卡夫卡和鲁迅的现实主义：无边的现实主义。于是，摄影和诗，殊途同归。
色影无忌：你觉得诗人影像的特质是什么？
廖伟棠：诗人影像的特质是暧昧、是丰富的言外之意，所以罗伯特.弗兰克晚期的摄影作品都是诗。
巴黎 廖伟棠/摄
色影无忌：比起诗歌，摄影会不会因为影像的具象化，直观化而少了弦外之音呢？
廖伟棠：会有这个可能性，所以要更敏感于具象中的微妙暗示。
色影无忌：你觉得自己的诗歌风格与影像风格相似，还是不同？ 有没有这种情况，在写作中头脑里出现的画面，转而在现实中寻找它具体化的影像拍成照片？
廖伟棠：我力求偏离，气质是相似的，风格和形式大不同。我希望他们彼此独立，因此不存在你说的后一种情况。我反对这种简单把观念图解的“观念摄影”。
色影无忌：近期柯达克罗姆胶片停产了，你觉得银盐影像会消失么？
廖伟棠：不会的，银盐胶片即使渐渐消失，但人类对这种颗粒感带来的记忆气味难忘。
色影无忌：数码的颗粒感没有这种气质么？
廖伟棠：这个我也很奇怪，比如有的很好的相机可以调出这种很接近胶片的颗粒感，但就是差那么一点类似触觉带来的东西。银盐的颗粒是真实凸起的，数码的颗粒是平板的。
色影无忌：可能因为一张银盐照片即使冲印出来以后,随着时间的过去，它还在变化，是有生命的。但是数码拍出来就死掉了，就一直是这样的冰冷的，不会变了。
廖伟棠：不过也不能如此苛责数码，一个新的技术手段往往蕴含着一种新艺术的可能，冰冷和光滑——数码告诉我们的也许是我们时代的精神特质啊。
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色影无忌：接下来最想去哪些地方拍照？有没有什么风格是之前没尝试的，但是比较想实践一下的？
廖伟棠：5月我漫游了意大利北部，8月会再去把南部走了。最想去的地方是俄罗斯和日本北部，我对北方有种强烈的“乡愁”。我一直在摸索一条真正合乎我心目中的“观念摄影”的道路，下半年会开始更多的实验。
色影无忌：当代摄影中的“观念摄影”说实话很混乱，良莠不齐。你心目中的“观念摄影”是怎样的呢？
廖伟棠：引用我以前一篇文章《观念革命，尚未成功》里说的：如果有真正的观念摄影的话，像杉本博司（Sugimoto Hiroshi）这样的摄影才能算得上：他的大海、电影院、标本自身传达着无比博大的空间之观念、时间之观念，摄影者本人的观念只作为一个导引存在，而不是凌驾于其上。这需要完全的对世界的谦虚、耐心和冷静。
色影无忌：这种博大是不是和宗教有关？杉本好像笃信佛教……
廖伟棠： Sugimoto的宁静应该和日本传统有关，他们比现代中国人更好地保留了对自然的谦卑态度，并且含有泛神论的因素。
色影无忌：实验是在哪些方面？题材方面还是影像的表现形式上？
廖伟棠：两者是相辅相成的，最后都指向自己内心的实验。
眼 廖伟棠/摄
色影无忌：那组动物标本的眼神算是这样的实验么？
廖伟棠：算是一个即兴的实验，来源于对死亡的好奇，你会发现恐惧中含有一种孩子气的好奇心，我想：死亡除了被凝固的一刻，之外的东西都留存在哪里呢？
【廖伟棠简介】
廖伟棠， 1975年出生于广东，后移居香港，并曾在北京生活5年。曾编杂志《视觉21》，现为《CAN影像志》主编，同时为自由作家、摄影师。曾获香港青年文学奖，香港中文文学奖，台湾※※※※文学奖，联合报文学奖，联合文学小说新人奖，马来西亚花踪世界华文小说奖及创世纪诗奖。曾出版诗集《永夜》﹑《随着鱼们下沉》﹑《花园的角落，或角落的花园》、《手风琴里的浪游》、《波希米亚行路谣》、《苦天使》、《少年游》、《黑雨将至》、《和幽灵一起的香港漫游》，摄影及杂文集《波希米亚中国》（合著）、《我们从此撤离，只留下光》，摄影集《孤独的中国》、《巴黎无题剧照》、《我属猫》，小说集《十八条小巷的战争游戏》等。曾在《北京青年周刊》和《映像》杂志有摄影评论专栏，在香港《明报》和《经济日报》有文化评论专栏等，曾参与北京和香港多个摄影展。
