C：黑衣人在《来源不同的时间》中的确是三条主要线索之一。我觉得他的存在可以从任何角度去理解，而并不存在一个标准的解读。不过，从我的角度出发，我是在试图埋藏一个新的视点进入文本中，使得观看者发现自己并非是唯一的观看者，而是在观看某种观看的动作本身。通过这种策略，或许观者-图像这种简单的二元结构会被挑战，使得观看者必须不断的从上帝视角之中跳脱出来，而同时不断的意识到观看和视点的主观存在。这种方式在很多作品中也都出现过，比如波兰导演基斯洛夫斯基的《十诫》，在这十部短片组成的电影中，有一个不断出现的沉默的人物，他不介入任何一个故事中，而却像全知者般见证着所有人物的困境。或许黑衣人就是类似于此的一个角色。而在另一个方面来说，事实上这个黑衣人的真实身份就是“过境计划”的发起人和文朝，他正是一个类似于黑衣人的存在——曾经在这里渡过自己的童年，而在离开之后又回到此地，见证着此地的所有变化，试图为之进行临终关怀。他是一个观看者，也是一个介入者，他的肉身身处在这样的冲突之中，感受着这些冲突中的张力。所以我就把此形象作为一个重要的观看视点和线索丢到了作品之中。不过不必理会我的这种叙述，我是不相信作者在阐释自己的作品时具有优先权的。那些所有能够被解读的东西，只有以视觉化的形式出现在作品中才是存在的，而作者在作品之外说再多，也无法为它增加任何合法性。所以，黑衣人到底是什么，每个观看者都会有自己的阐释啦。
《来源不同的时间·新村：十六条狗和两只火鸡》
L：你有说过希望看你作品的人是不带有学科框架来看的，这样能够从不同的角度来理解作品。不过当作品出现在一个艺术展览的时候，人们难免抱有看艺术品的心态。你有考虑过在非艺术空间展览或者以别的形式来呈现你的作品吗？以及你想通过什么样的方式打开理解作品的不同视角呢？
C：我很同意你说的，我觉得现在艺术作品的制造和观看在某种程度上的确是在被规范化，似乎有着某种“业内”的套路、策略和切入方式。但我觉得这种现状并非完全是由艺术展览的语境决定的，也在很大程度上并不是被艺术制造的体制化来限制的——即使这些限制真的存在，它也需要每个艺术家和艺术作品的共谋，需要把艺术品的生产过程和最终状态规训为某种可控的状态。与这种叙述相反，我觉得要改变现有的状态，反而是需要有更多“非标准”的艺术生产和“非标准”的观看方式进入到艺术的语境中，而非退避到艺术的语境之外。
《来源不同的时间·演奏白沙细乐的人与黑衣人》
那如何在进入艺术展览的语境之中却不被这种语境所覆盖呢？在这个问题上，我比较认同朗西埃的判断，即艺术并非为了制造共识，而与之相反，艺术是要制造歧感，而面对这种歧感时的感觉和认知的变化过程才是艺术发生作用的过程。如果从这个角度出发，艺术作品的确是有必要策略性的去处理它与展览语境的关系，它必须能在某种程度上保持自己的复杂和独特，而无法被所处的语境彻底还原。为了达到这种状态，我觉得需要在作品最终的文本（图像）上做文章，类似于布朗肖的文学语言或者德勒兹的“口吃”的策略——在这两种策略中，语言都固执的拒绝被还原于意义，拒绝被这种还原的过程消解，它们是通过创造一种特殊的内在于自身的被介入的方式而存在，而无法通过某种已经存在的定见或是日常的模式来理解。我觉得艺术作品在某种程度上就得保持这样的口吃，而非变成一种通行的、流利的、用某种现成的工具就能理解的话语。好的艺术决不能是在提供另一种新形式的定见，它必须不断地打破这种定见，甚至打破自身。为了达成这种效果，或许需要在艺术作品中注入某种强大的逻辑（或者说语言？系统？），以此来对抗那些“艺术的”观看。
当然，像你所说的，另外的做法就是把作品放在非艺术的语境中来观看。事实上这也在和文朝的计划之中：这组作品和过境计划中产出的其它作品，会在明年回到茨满村，在村子中进行展览。在这样的语境中，村民作为主要的观看者，他们会如何介入这些作品？我很期待看到结果。
《来源不同的时间·源头的碎石》
