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鸟头:作为装置艺术的摄影

瑞象馆
btr
曲一了
2017-01-31

 鸟头不相信单张照片的好坏有什么要紧。这个由宋涛和季伟煜自2004年成立的摄影两人组甚至不认为自己是摄影艺术家。“我们是装置艺术家。”他们不止一次这样公开表态,不愿被摄影这种媒介所框限。在香格纳画廊的官方网站上,鸟头的《今天 2014-01》和《今天 2014-02》等作品均被标注为“装置”:在详细说明里,银盐黑白照片与框、柚木、内衬、牛皮雕、鳄鱼皮、漆器等材料并置,似乎在强调它们都是构成这一“装置”并无本质差别、仅有主次之分的物质组成部分;尺寸的标注同样微妙,除了长和宽外,还标出框架厚度8厘米,以凸显装置的立体性。当然,从没有人规定装置作品必须多么“立体”,鸟头的照片不会比罗妮·霍恩(Roni Horn)的《金地》(Gold Field,1992)上那片金箔更薄,而将照片实体视为装置的合法性也可由古巴裔美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Félix González-Torres)的纸堆/照片堆装置进一步证明。显然,一堆和一张只有量的差异,而无本质分野。

然而,我们将鸟头视为装置艺术家有着比强调照片本身的物质属性更为内在的理由。他们的照片矩阵、对于国画湿裱技术的运用、处理作品与展览空间的方式等皆无不具有装置艺术的特性。尤其是近年以来,鸟头将早期创作中独立于摄影之外的观念艺术式思考逐渐内化于他们的照片矩阵及展览中,我们甚至可以将鸟头的每个展览视为一个总体性的大装置,一个不断自我更新进化的“鸟头世界”。

照片矩阵的“形意上下文”

虽然“装置艺术”(installation)一词直到1960年代初才随着极少主义的兴起开始被使用,但具有装置艺术特性的作品可以回溯(追认)到二十世纪初的杜尚、1920年代柯特·希维特斯(Kurt Schwitters)的拼贴作品乃至1949年阿根廷裔意大利艺术家卢齐欧·丰塔纳(Lucio Fontana)的《空间环境》(Ambiente spaziale)。这些作品都“要求观众透过孤立的物件,看见作品被制作、呈现及接受的语境。因为装置艺术是置于分离的文化语境中的,经常与它们所在的环境直接相关或受其启发,它们将艺术引向一种与直接材料、与历史及社会语境的对话中。”[1]装置艺术依靠关系——无论是具体的(与材料的、与展览环境的关系)还是抽象的(作品的美学、社会、政治、历史语境)——来有效实现艺术家的自我表达。

鸟头作品中呈现的装置艺术的“关系”特性是多层面的。首先,是作品内部照片与照片间的内在关系。在近些年愈来愈成为鸟头作品标准格式的“照片矩阵”里,每张照片都成为了其他照片的上下文,单张照片的意义由此被削弱(尽管你仍可以欣赏单张照片的具体细节)。一张曝光过度的照片只要位置合理,只要融入作品的整体(或“更大的照片”)之中,一样可以达成有效的表达、甚至还有放大的效果。

可以将鸟头2011年的“唐诗宋词”系列视为这种工作方法的隐喻。他们在城市各处拍摄不同字体的汉字,以拼贴的方式复原辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》里的诗句。照片矩阵里的每张单独照片,本质上便如同诗句里一个个单独的汉字,每个字诚然有其本意,但惟有依赖某种“句法”(或“语法”)才能呈现出真正的诗意。而相较于意涵过分明确的字词(语言),照片的视觉语言更具有多义性,更适合自由编排,出入于不同的时间和空间,打破照片有形和无形之“框”,来抒情及写意。由大量不同的胶片相机在各种环境下拍摄的精度各异、虚化效果各不相同的照片,也在这种方法中起到了调节节奏、彼此互补的关系。

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朕知道了~
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呵呵
玩打地鼠呢?
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