假如说，艺术家必须为空间带来结构，才能使之可见，那么，他也可以仅仅让人看到普通行人不去留意的结构之可能性。摄影师捕捉到北京一个街区最普通的夜景，将它固定在一个来自四面八方的水晶般的光线之中。长长的阴影，截然的光线，来自图像后方或前方，来自摄影师所处的画外的闪光点。人物具备了一种复杂、奇异、几乎雕塑般的在场感，他们看上去是那么的不透明，那么具体，他们在大地之上的重量是那么的明显。与此同时，这一雕塑般的静止，他们凝固的眼神，仿佛完全在内省，从而让人忘却他们与现实的吻合，将他们推入幽灵和幻想的世界中。
摄影师采取了一种不易令人察觉的构图方法，在连续拍摄过程中能够在重复与差异之间进行微妙的腾挪，令人赞叹。每一个景深，都能强调出差异。比如后景中那些林林总总的小商铺，让人感到可以提供成百上千个老百姓的小故事。人们在那里相会，分手，出现撞击，产生交叉。整个系列可以完全是实录性质的。
欧仁·阿特杰在20世纪初为巴黎的各种小手工艺者留下了实录。他当时就已经知道，墙和空间可以具有神奇的效果。他将人与场所分开，又刻意着重强调后者。白尚仁采用了与之相对的手法，刻意强调将人与场所联系起来的那种有机的、血肉相连的联系。强调墙的整体性，一个人物在前景出现，而且人物总不是同一个人，还处于越位的状态，就像在古典绘画中逼真画法的效果，从而创造出这一复杂的空间地质学中的第三层沉积：叙述性。在这一空间中，人物走出了实录，进入了虚构。一旦一个系列得到构建，就有一个叙述出现，而且是坦然出现，虽然其意义并不明确。这也让我们再次明白摄影的公理：摄影本身并不具有意义。每一个观众，站到摄影师的位置，运用自己的诠释能力，可以任意发挥自己的想象力，天马行空，指点江山，然而摄影的客体仍将永远保持其沉默。
