从最开始进入都市报，到凭借《圣诞工厂》拿到荷赛奖项，陈荣辉没有局限于仅从新闻摄影的视角看问题。从《石化江南》《脱缰的世界》到《空城计》，都是陈荣辉挣脱新闻摄影“束缚”的探索。他一直在寻找着值得被传播、讨论的议题，亦把新闻摄影的选题思维嫁接到艺术创作上。近年来的新闻从业经历加深了他对多媒介运作的了解，他不去拒绝媒介带来的变化，努力使自身和新媒介相契合——不仅呈现相对纯粹的视觉观看，同时意图在社交媒体引发讨论。
陈荣辉，1989年生，摄影师，澎湃新闻英文版Sixth Tone视觉总监。
唐晶：你如何界定自己当下的身份和作品？最近几年你参与的艺术类展览比较多，这和传统的新闻摄影记者不太一样了？
陈荣辉：我是一名媒体从业者，是一名报道摄影师，这是我谋生的方式。另一方面，我又在尝试做些自己的创作。因此从创作的出发点来说，我希望自己是一名用摄影的方式讲述故事的艺术家。
我是在都市类媒体黄金时期的尾声进入行业的，随着移动传播方式的到来，传统纸媒面临巨大挑战。这让我对自己从事的行业产生了一种危机感。我一方面努力地完成本职工作，另一方面开始寻找其他方式，当然这种尝试的前提还是摄影。
在侯登科纪实摄影奖研讨会上，程新皓有个分享我很赞同。他在读博士的时候碰到吕楠，表示想放弃读博去做摄影。吕楠说，连博士都不能读完，那你怎么知道做摄影就能坚持下来？于是后来，程新皓读完博士才去专职研究摄影。
我觉得我也比较擅长处理这种工作和自身创作的关系，它们是相通的。我得先做好自己的工作，通过报道摄影使自己生存下来，然后再认真地创作作品，进行传播。事实上，以往大家了解我也都是通过我做的报道摄影。
《圣诞工厂》
第 58 届世界新闻摄影比赛，当代热点类单幅二等奖
唐晶：摄影记者可能最难的是保持拍摄的激情和心理健康。
陈荣辉：我倒不曾失去激情，新闻摄影是我生存下去的方式。虽然现在去一线拍摄的机会少了，但我依然会在脑海中不断推演，假设我在现场会如何拍摄，然后和同事进行交流。
心理健康在开始的时候确实是个问题。有一段时间我在宁波驻站，那时经常采访一些交通事故、凶杀案，晚上总是做噩梦。但这些日常的采访和拍摄，对我也不完全是坏处，它让我拥有了良好的沟通能力和表达能力。那个时候我每天在街头的时间超过10个小时，这也让我时刻保持着对社会的观察。
唐晶：你的作品如果抛开背景信息，比如像《一路向北》和《空城计》会怎么样，你怎么界定专题项目和作品的区别？
陈荣辉：《一路向北》是我到澎湃之后做的第一个多媒体项目。当时的出发点还是新闻传播，正式开始之前做了很多关于难民议题的研究，也看了一些影像艺术家拍的作品。
2015年末是难民议题在国内传播的高峰期，但很多人觉得难民问题离中国比较远。当时我本来想选择更艺术的方式去呈现，但后来还是觉得应该先把难民这个议题本身传播给国内的读者，让大家了解难民的由来和现状。
后来我跟随一个难民家庭一路前行，从莱斯沃斯岛一直到奥地利。其间拍摄了照片，也存有音频文字，但对这个项目起到核心作用的还是文字。由于当时文字记者的签证被拒，文字和数据收集都是我自己做的。文字稿件有一万多字，先后改了十几遍，这算是我第一次尝试多媒体工作。后来我觉得这种多媒体的工作方式，对我以后进行更深入的项目或者是做艺术创作帮助很大。
在做《空城计》时，我开始有了更加完整的意识。前期拍摄时，我录制了一些音频和城市的空镜头画面，这种方式跟我做新闻视频时是不一样的。这些视频虽然对于新闻传播没有用，但在展览的时候能够让作品的呈现更多元。
《空城计》
第六届侯登科纪实摄影奖
唐晶：你怎样看待传播媒介的改变对作品呈现的影响？
陈荣辉：我很注重新媒介的展示方式，比如手机的传播。在手机上发的照片我是有选择的，不会放大长图，因为读者不太方便观看。人是有惰性的，甚至横一下手机都会很困难。
照片如果不传播出去我会觉得很可惜。传统媒介居于绝对主导地位，甚至一张照片可以让一个摄影师成名一辈子的时代已经过去了。国外的艺术竞争似乎更激烈，即使如马西莫·维塔利（Massimo Vitali）在Instagram上都很活跃，甚至开通了日语Instagram账号。亚力克·索斯（Alec Soth）在中国很火，却很少有人研究他的景别场景如何切换。我们可能只学到了他拍照的方式，但没有考虑到他的呈现方式。
我们往往只看到了传播的成品，而没看到整个过程。我比较在意过程，很少有国内摄影师主动利用媒介传播，包括一些已经成名的艺术家也很少利用互联网，他们没有发声的意识。我不忌讳在朋友圈发作品，甚至通过二维码去传播，我希望充分利用这种手段来创作。
唐晶：多数艺术家在考虑选题时可能更偏个人化，他们的作品有时是挑衅的，有时是无视大众的。这是你和其他艺术家一个很大的不同之处。
陈荣辉：艺术家选择创作的方式和题材有很多种。他有可能看似关注现实问题，但实质是个体经验的探索。美国摄影师米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）的作品《美国能源》源自他有一个女儿，《家族生意》因为他有个父亲。当然拍摄由头也可能是一个长期关注的议题，比如理查德·米沙拉奇（Richard Misrach）的《石化美国》，来源于他更早时候接受的杂志委托。
我觉得既然大家认为这个议题值得被讨论，为什么我们不去关注这些，这不是艺术家应该做的吗？国内对于艺术的探讨似乎还停留在“艺术是很自我的，艺术要远离政治，要远离社会”的阶段。
艺术家本应该去发声，但也并不是单纯为了某一个群体去发声。像东北“收缩的城市”这个议题，它有可能发生在其他任何一个城市。城市跟人的生命一样，有高潮，也会有失落。
在创作上我从不迎合受众，因为这本身就是我关注的议题。其实拍摄之初我也不知道这个议题会不会火。当我的作品发表出来，引发这样剧烈的讨论，实际上是超出了我的预期的。我们以纪实的手法拍摄，使当地人有所触动，引发一个更大范围的讨论，这是个很好的事。
唐晶：东北这个题材选得不错，能介绍一下选材心得吗？
陈荣辉：现在的传播语境中，不关注东北是不可能的，每年都有大量关于东北的新闻报道，甚至东北人聚集比较多的海南也成为了热点。虽然东北因其话题性在文学、影视中广受关注，摄影领域却探讨不多。这也是个机会。
我个人对于东北非常向往。这种向往来源于一个南方人对于北方的天然好奇，也来源于小说《呼兰河传》。我一直不太喜欢太激烈的东西，《呼兰河传》传达给我的东北的那种缓慢感，实在令人好奇。在拍摄这个项目之前我从未去过东北，这次也算是自己的私人旅行了。最开始的时候出了一点意外，胶片冲洗的时候废了一大半，但当时第一反应是觉得没有问题，因为我找到了那种拍摄状态和描述方式。我第一次觉得，我开始能够把握住自己的感觉了。
如果是以往的新闻报道，拍过一次就不会再去了，但这次我是完全按照自己的想法在走，至于我什么时候再去拍那是我的事情，再次，到那边时，我又能很快地进入状态。我想我找到了属于自己的观看方式。这是我自己的旅行，也是我自己对于当下时代的观察。
