本文选自中国摄影出版社的新书《中国纪实摄影家成长实录》，宋靖著。由于时间和路程等原因，宋靖与吴家林老师的访谈没有当面开展。通过邮件交流几次后， 最终由吴家林自己动笔按宋靖的访谈提纲写了下面的文稿。
接触摄影前，在祖屋的藏书和书画堆里，我懂得了做人做事的基本道理
可能是精神上的遗传，我从小接受了中国的传统文化教育，加上严格的家教和父 母的言传身教，让我从小就懂得了做人做事的基本道理。我的父亲才几岁时，爷爷奶奶就双亡了。但是我爷爷的父亲是文人，当时是举人，之后就被皇帝派到湖南省湘潭县去任县官。《湖南农※※动考察报告》里面还说到，农民起来造反，赶走县官，那个县官就是我的老祖。因他是一个好官，农民没有杀他，还给他一些盘缠，他就从湘潭县回到老家昭通，一直在昭通教私塾。因为我祖上是文人，是没落的文人，所以我小时候是在老祖留下的大书房里生活的，那里藏书好多万册，手抄本特别多，手写的东西就像字帖一样工整。家里到处是古书、古字画、砚台、御墨。毛笔有各种各样的狼毫、羊毫。我小时候虽然家里很穷，但是我喜欢画画，而且完全是自发的，没有任何老师。 开始是临摹字帖，后来就临摹画，只要看到喜欢的东西，我就会用线条把它画下来。 我会讲究画面上的构图关系、完整性，我自己感觉挺有意思的。
接触摄影之前，我对绘画艺术是很热爱的。1966 年之前，新华书店里有很多俄罗 斯的油画、各种素描画的普及印刷品，那时候我收藏了很多，有些画我也学着临摹， 那时我觉得绘画才是艺术。但是很奇怪，当我接触了苏联的摄影画报之后，我的感情发生了一个飞跃。感觉真实的影像超越了在画室里面用想象去描绘虚假的构图。我忽然间觉得摄影更好，在绘画和摄影之间我更偏爱摄影了。当然，这是一个慢慢变化的过程，当时我还没有开始拿相机。一旦我拿了相机之后，就完全离开了绘画，我对绘画兴趣不大了。因为那时绘画大多数都是主题画，主题画大多又是画的像真实的生活一样的场景，而摄影能抓拍到原汁原味精彩的生活瞬间、人生百态，这是绘画不可及的。
其实，我并不是从小就喜欢摄影的，我是一个穷苦人家的孩子，家里从未有相机 这洋玩意。过去见有人挎着相机，带着一些女孩子前呼后拥地招摇过市，就给我造成了花花公子、耍哥玩友才玩相机的印象，因此我厌恶相机。当有人问我要不要照相的时候，我非常反感，觉得相机不是我们这种人玩的。但是后来，因为有人认真说服我， 情况又很特殊，我就阴错阳差拿起相机了。
赶花山节的山民听领导讲话 云南宣威1991年 吴家林摄
1967 年“※※※”时期，在昭通县刚好要搞一次农民业余文艺汇演，要给各个公社的演员拍工作照。负责照相的人是团县委一个比我年长的年轻人。但照相那天正好他 乡下家里兄弟结婚，他必须回去。他就抱着一台上海牌四型120双镜头反光相机来找我， 对我说:“小吴你帮我个忙，帮我去照相。”我一听“照相”两个字，马上把他推出门外， 我说:“你不要找我，我很讨厌照相。”他就说:“这是我的工作，你帮帮我吧，因为我兄弟结婚，我必须回到乡下家里，我毫无办法，只好来求你帮助了。”当时我看到他焦急求我的样子，一下心软了。我说:“我有心帮你，可照坏了怎么办?”他说:“简单得很，我教你。”他马上就打开相机，很用心地教我怎么拧开相机盖，怎么装胶卷， 什么是光圈，什么是快门速度，还用笔给我记下:大晴天时快门速度 1/125 秒，光圈 f/16 或者 f/11，没有太阳光时快门速度1/60秒，光圈f/8或者f/5.6。他说你按这个去做，焦距调清楚了，按快门就行了。他快速地教了我，我也记住了。等到那天，赶鸭子上架我就去了。冥冥之中好像有神明在指引我，在老一中那个地方，有水池、石雕、 树，我就把人安排在前面，就是凭一种感觉，很朴素的审美感觉，我把3个120的胶 卷全部拍完。之后送去照相馆冲洗。拿回照片后我兴奋得不得了，全部照片都非常好， 光影层次质感很美妙。我觉得照相太简单了，从此我真的爱上了摄影。
后来，我就成了县城里面大家认为照相照得最好的人。每逢星期天，朋友、周围 的熟人都会买一个胶卷请我义务给他们做摄影师，我就会找一些风景很好的地方，把人和环境的关系处理得很和谐，在人物状态自然、情绪很好的时候按下快门。几个月后县城里就传遍了:吴家林照得太好了。不久我从县文化馆调到了县委宣传部，做了一名新闻报道摄影员。
不到一年时间，《云南日报》、《人民日报》、新华社都采用了我拍摄的昭通题 材的照片。一下我就小有名气了。后来省里面要举办“纪念毛泽东延安文艺座谈会”30周年的大型摄影展览，我的许多摄影作品入选参展。他们看了那些照片都觉得很震撼， 反映的是在高寒山区上的羊群、牛群、马群，还有那些牧民的生活。这些好照片也为我能调到昆明奠定了基础。
当然，这也是命运之神的安排。我的老伴是昆明人，我是昭通人。年轻时，一个 偶然的机会，她到昭通看她的叔叔，我们相识、相恋，后来就结婚了。我是第一次恋爱， 她也是第一次恋爱，我们就这样相识并相依相伴了一辈子。那时如果没有谈这段恋爱，我摄影做得再好，也只能在昭通做。我们生了一对双胞胎之后，家里确实困难，就需要解决家庭生活问题。
卖鸟人四川宜宾 1989 年 吴家林摄
“※※※”时期，中共中央有一个解决职工夫妻两地分居问题的文件，文件中指出， 夫妻两地分居七年还是八年之后，一方可以调到另一方工作所在地来。当然这也不容易，比如说可能有500对夫妻需要解决两地分居问题，说不定只能解决100对。我荣幸地成为这 100 对当中的人，1973年2月，我被调到昆明来了。
观念的转变与个人风格的形成源于一次彻底的失败
20 世纪80年代初，沙龙摄影这个浪潮也涌进国内来了。我一生什么摄影都做过， 在昭通那一段做新闻报道摄影，基本上是模仿省里面新闻摄影记者的拍摄方法，看省报记者如何导演、摆布、组织、安排拍摄新闻照片，我也学着做。
后来到省里，特别是到了省文化局美术摄影工作室之后，刚好思想解放了，四月 影会的展览开始出现。紧接着陈复礼、钱万里、简庆福这些人的展览，港澳台沙龙派的展览大量涌入。那时候我是工作人员，我还去接这些展览，从成都接到昆明巡展。 我看到陈复礼当时的照片，觉得摄影还可以这样拍，拍得像画一样。当时我盲目地跟风， 跟风的时间很短，跟了几次，就发现这个不适合我。有一段时间我也拍风景，拍风光， 也吃尽了苦头，这真是上天在引导我去拍人文。因为我在云南藏区拍风景的时候，差点把命送掉，一气之下改拍人文。当时我独自一人，拍完日落，要步行 53 公里的高原山路赶回驻地。我在黑夜中拖着疲惫的双腿艰难赶路时，忽然之间看护牧场的四条凶猛的藏獒直向我冲来，我赶忙甩着三脚架自卫。四条藏獒狂吠着四面包围我，我拿着三脚架一边甩，一边叫，一边退。没料到退到养路的沙石堆上被石头绊倒在地，藏獒被这突如其来的情况吓得撤退了一下。我摔在地上才知道沙堆上是鹅卵石，养路的石头。 我抓起石头乱打。那个时候也不知道哪来的力气，实际上就早上吃了一个饼熬到那会儿，又饥，又渴，又累的。最后藏獒的主人出来呼唤藏獒，四条藏獒闻声撤退了。我浑身瘫软，一身虚汗，一点力气都没有。我凌晨三点钟走到招待所，把招待所的门敲开，跟我住在一起的是地质队的一个队长，他还有※※。我一进门，一跤摔倒休克了。他后来掐我的人中，喂我喝糖水、盐水，还把招待所的所长叫起来，在厨房里面给我煮了一斤挂面，十个鸡蛋，装了一脸盆，我全部吃光了。
更要命的是我那次拍的 8个反转片，寄给上海科技出版社我的一位老师冲洗，他 拿给他的学生冲。上海的年轻人不知道我是用命换来的照片，没当回事，可能是马虎 大意地把药水倒错了，彩色反转片出来之后有影像，但全是绿色，没有其他颜色。我当时拿着这批照片哭也哭不出来。当时好像是一个惩罚，实际上这是好事，让我一下就想到，为拍风光，53 公里路，我走得休克，差点把命送掉，如果有汽车，53 公里路算什么事。我明白了拍风光应该有交通工具，有拍风光的条件，没条件就不要去拍风光， 去拍人吧，到村子里面，跟老乡们住在一起。
海鸥与人 云南昆明 1997 年 吴家林摄
之后我从风光摄影改为人文摄影，就是因为这一次的教训。1996 年，我把这个故 事讲给休斯敦国际摄影节的主席鲍德温听，他感慨万千，说:“你一天遇到的问题是 我们美国人一生难以碰到的问题。是你的精神感动了上帝，上帝在指引你走一条正确的摄影之路。”
当时对他这句话我还不以为然，但是现在上年纪了，我慢慢在想，这些都好像是 冥冥之中自有安排，虽然没有人指导我摄影，没有人叫我拍人物，但是我就顺其自然地走上了这条人文摄影之路。
我的抓拍方法是从犯这些错误的失败教训当中总结出来的。我过去拍照常常要组 织导演拍摄，哪怕是拍新闻照片我都要导演、安排，我曾在报纸上发表了不少这类照片。 到了20世纪 80 年代思想大解放，提倡反思过去，报纸上提出“实践是检验真理的唯一标准”大讨论，我也参加了这些政治学习。我喜欢联系自己的实际，一下就联系到 我拍假新闻照片这一段，我当时就觉得我在犯罪，是拿老百姓开玩笑，是为了一种政治功利不要真实的卑劣的行为。所以当时我就暗暗下决心，我要痛改前非，永远不再去导演安排、组织摆拍，有本事就拿着相机去抓拍，不干预被拍的人。那时我是从这 样一种忏悔、改正错误的想法来寻找一种抓拍的方式。我的《云南山里人》就是这样诞生的。我到了村寨，就住在村里拍老百姓的日常生活。万万没有想到，这种在抓拍 的同时又十分讲究画面美学、形式构成的照片与马克·吕布、布列松他们的拍摄方式不谋而合，一下让马克·吕布格外欣赏。
《云南山里人》从 1983 年开始到 1993 年结束，拍了10年，10年之后我见到了 马克·吕布。拍《云南山里人》时我还不知道西方有什么马克·吕布、布列松，我也没见过他们的作品。直到 1988 年，在李媚编辑的《摄影》上，我才第一次见到马克·吕布两英寸大小的 44 幅《中国所见》。真是让我大开眼界:纪实摄影绝不是单纯的记录， 而是有摄影者主观的视觉发现，并通过对典型细节及瞬间的抓取来反映。这样的纪实照片可以折射出一个时代、一个社会、一个民族的精神。
《云南山里人》是对生我养我的这块土地的敬重、感恩，是真正而纯粹的摄影追求， 也是我彻底摆脱“靠题材吃饭”的投机摄影的产物。我从未想过靠拍摄它来出名或换取什么。当时，我正是体制内的摄影记者，职责就是大量拍摄供宣传使用的模式照片。
《云南山里人》的大量照片是在完成了职务照片后，利用休息的时间，走村串寨拍摄的， 反映了云南的山里人在云南高原特定的生存环境中自强不息、坚忍不拔的大山精神和他们的喜怒哀乐。拍摄他们时，我常常感觉是在拍摄我的父母、兄弟、姊妹。
在摄影之路上激励和影响我的人，一个都不能少
我是个不需要别人鼓励也能默默做事的人，但这么多年来我得到了很多人的激励 和帮助——肖敬志、王苗、王志平、李媚、侯登科、张照堂、阮义忠、马克·吕布、 弗里克·鲍德温、罗伯特·德尔皮尔(Robert Delpire)。
当我在摄影上还有些迷茫的时候，我认识了王志平、王苗。记得 1981 年我到北京 出差，要走的那天，王志平约我到他家里看他在西藏拍的照片。我坐的火车是夜里 12点发车，我在黄昏时到了王志平的那个著名小屋，王苗也来了，带着一网兜黄瓜、西红柿、面包。我们一边吃一边看幻灯。那个时候我已经开始在拍摄中注重人了，但还在懵懂之中。我坐在那里看着看着就坐不住了:这么鲜活的西部!这么自然生动的西藏!我突然有了种被激励起来的力量:我也能做到!我恨不得马上回家付诸行动。
在那间小屋里，王志平、王苗的真诚让来自边疆的我感受到人与人之间的温暖。 他们那么无私地把对艺术的观点告诉我。我们看完照片后已经是 10 点多了，他们俩用自行车把我送到火车站。火车开时，大雨瓢泼而至，我在心里为他们担心:哎呀，他们要淋雨了!
那次回到昆明后，省里正要办一个“云南风情摄影展”，我也不知道哪儿来那么大的劲儿，两个月不在家，一下跑了很多地方，就用在王志平家受到的启发来拍摄。 我的拍摄理念更清晰了——拍人，拍人，还是拍人。从那时起，云南人的生存环境和人的精神状态成为我永远的拍摄主题。
大山包山民 云南昭通 1989 年 吴家林摄
有一次，我把在金沙江峡谷捡到的一块石头送给了王志平。20 年后在法国南方王志平的家里，他给我看这块石头:“吴家林，还记得这块石头吗?”我无言以对，顿时眼睛湿润起来。
王苗对我在艺术上的影响也很大，她视觉上个性十足，她使我明确:任何艺术应有自己独特的语言。摄影者一生寻求的就是这种语言。她给过我许多次难忘的拍摄机 会，为我介绍过很多优秀的摄影家，推荐我参加过许多重要的摄影活动，在港台举办影展。
1993 年，我幸运地认识了国际摄影大师马克·吕布。那时，我正在深圳出差，杨延康说带我去见马克·吕布。我正巧带了一盒我的小照片。马克在他住的房间里看我 的照片整整看了一个半小时，并按A、B、C进行分类——A是最好，B是差不多，C是不太好，这对于一个摄影师的摄影眼光是一个最好的提高方法。而且今天我也在沿用马克·吕布对我的这种训练眼光的方法，来训练其他摄影师。中国有很多我不知道的摄影师，他们把照片呈现给我看，我也依然像马克·吕布对待我一样，把他们的 A 类照片分出来。
比如有一些摄影师拍了一生，呈现出500张照片来，这500张照片中真正A类的照片可能只有50张，他们就很难把握哪50张是他的A类片。但是如果把照片拿给我看， 我可以说有 90% 的把握把他最好的50张 A 类片挑出来。一旦挑出来之后，这个人一下豁然开朗，明白他自己最具特色的片子是哪一类型的。所以他还可以调整他摄影的方向，这对于一个摄影师来说是非常重要的。一个摄影师往往看别人的东西会看得清晰， 而看自己的东西却是迷茫的、模糊的。马克·吕布与我相交那么多年就是相互看彼此的照片，并进行分类，一点一点地提高自己看照片的眼光。
由于语言的原因，我们之间没有对话，就是观看照片，看了照片之后我们的友谊 变得深厚了，我们之间是一种纯洁美好的人性交融，一种志同道合的艺术交融，一种情感和人格的交融，所以这是人世间最纯洁、美好的交往。非常荣幸，我得到许多摄影朋友的支持和理解。
1995年，我把我的画册《云南山里人》寄给了马克。收到画册那天刚好休斯敦国 际摄影节主席鲍德温在他家中，两个老人见了画册很惊喜，当即决定推荐我参加 1996年3月的休斯敦国际摄影展。后来我应邀到了休斯敦，展出很成功。2002年休斯敦国际摄影节从十届 1000 多个摄影展中精选出 10 个最好的影展在世界各国博物馆巡展， 其中就有《云南山里人》。在休斯敦国际摄影节期间，马克又写信给我:“巴黎对你很重要，一定要来。”1996 年 3月我第一次到巴黎，70岁的老人亲自到机场来接我。
后来我才明白，要我带上作品来巴黎是为了申请 11 月在巴黎国际摄影节上办展。 巴黎每天都有上百个展览，通过马克·吕布的积极推介，我在那里果然认识了很多重要的给予我帮助的人物，我得以参加了一系列展览。
2004年10月，我赴法国蒙彼利埃，与大师马克·吕布在法布耶艺术博物馆举办摄影展。这是老人的中国摄影五十年回顾展，给了我一个重要展厅，展览了我的32张 照片。
我将随身带着的为“边地行走 100 天”拍摄的约 200 张照片请马克指教，这批照片令他格外惊喜，他挑选出80多张带回巴黎。11月13日，我到巴黎他的寓所中发现， 80 多张照片已被他放大编辑成一本简易画册，供参加巴黎国际摄影节的大师们翻阅。 我的第三本画册《瞬间边地》就是在马克·吕布挑选的 80 多张照片的基础上编辑而成的。他评价我的照片是“治疗淫逸无度的城市病的良药”。
就在这次，马克·吕布把我引荐给“黑皮书”主编、布列松生前的艺术顾问、原法国国家摄影中心主任，布列松、寇德卡、萨尔加多、杜瓦诺、马克·吕布等摄影大 师的影展、画册几乎都是由他亲自选片、编辑而成的。他看了我的作品，当即决定把 我的作品列入“黑皮书”出版计划。著名的法国袖珍黑皮书系列是世界大师级摄影家 的代表作丛书，30年来，每年选出三四位摄影大师，出版他们的“黑皮书”作品集， 至今已出版了130 多位。卡帕、布列松、寇德卡、萨尔加多、杜瓦诺、马克·吕布、 尤金·史密斯、罗伯特·弗兰克等人均在其中。那本单面印刷的小黑皮书，10 年前我 第一次看到就爱不释手。我做梦也想不到我会被列入“黑皮书”的出版计划。当翻译 小芹告诉马克·吕布这个消息时，他高兴地哈哈大笑，他说:“世界上很多著名的摄 影家都在等待这一天，在这个序列里终于有了中国摄影师的一席之地。”
他看我入木三分，他看人、看照片的眼光都十分敏锐。他认为我的照片非常中国化、 个性化，但又与他和布列松不干预拍摄对象、不摆布制造、讲究画面构成的抓拍方式相同。我一直很感激马克·吕布发自内心地赏识我。没有人告诉他我是什么样的人。
选自《云南山里人》 吴家林摄
我的视觉学习与我的坚持
我一直喜欢观看。这与我从小热爱书法、绘画有关。乘车时，我常常闭着一只眼 睛，将流动着的汽车、火车车窗作为取景器，观察、发现一闪而过的优美画面。看电影、 电视时，我常常去捕捉人物运动中的最佳瞬间。没带相机我依然会随时随地在现实生 活中观察发现那些不一般的神奇画面。摄影给予我无限的快乐，我对摄影的确到了痴迷的状态。
近几年我也在国外博物馆学习。到了国外，只要有机会，我一定要进博物馆、艺 术馆观看学习。那里有艺术家集一生心血的东西。每次观看我都激动得不得了。
我更在生活中学习。我那些老乡家中的许多粗拙而实用的生产生活设施，如围栏、 晒架、墙壁、猪舍、马厩、牛圈、鸡笼、杂物棚等，几乎都是各个家庭成员颇具个性的自我建造，这些景物不断冲击着我的视觉感受，我经常把这些生活设施当作一件雕塑或装置艺术品拍摄，作品往往承载着社会历史文化有趣而丰富的内涵。
我一直在学线条、形式、美感，画面里有哪些东西，我该站在什么位置，在哪一 刻按快门，我画面里会跑进来什么东西，我怎么找到有意义而没人注意到的瞬间，这 些我都会知道，这就是观察得来的经验吧。
结扎之后 云南宣威 1991 年 吴家林摄
我享受视觉观察的乐趣，相机延伸着我自身的视觉。有相机在手，走再远的路， 爬再高的山，我也不觉得累。如果没带相机，再好玩的地方我也觉得无趣!有一次在德国，我的相机拿去徕卡公司维修，那两天我就手足无措，感觉很无趣。我只好一直坐在地上，看来来往往的、形形色色的人的动作。第三天相机拿到了，从早到晚我都 在这座陌生的城市里行走拍照，心情好极了，感觉时间也过得很快。
有人把徕卡当成身份的象征，我不是。我只想让乡民以为我拿的是最简单的相机。 1996年3月去休斯敦时我还没有自己的相机，11 月徕卡公司总裁送了我一台徕卡。 1997年我用琼斯母亲基金奖奖金买了第二台徕卡。我有两支镜头:35 毫米和 50 毫米。 我的片子 70% 是用标准镜头拍的，它让我感到真实和放松。我性格内向，不好意思贴拍摄对象那么近。我天生反感表面的构图冲击力，我的构图和我的性格一样——不张扬，物体之间的细节和动态恰到好处地组成我认为的优美画面。
我看到有些文章中说我早期大量使用广角镜头(20 毫米)拍摄，这其实纯属偶然， 因为我没有经济能力去选择用什么镜头，给单位干活，发给我什么镜头，我就使用什么镜头，实践中逐渐认识调整。1988 年，单位配给我一支 28 毫米尼康小广角，成为我拍照的主打镜头。次年，单位来了一支18毫米的镜头，5月，我社与香港《中国旅游》杂志合作，我参加拍南方丝绸之路报道摄影两个月，顺便借了那支 18 毫米的镜头，两个月下来，用它拍了150多个彩色反转片。而我随身带着的一台尼康 FM2 装着黑白胶 卷，偶尔才拿出来拍上一两张，自然也随手套上 18 毫米的镜头，两个月下来仅仅拍了3个黑白胶卷。1989 年《云南山里人》入选的 12 张照片，就是从这 3 卷黑白片中挑选出来的。回来就将此镜头还给单位了，从此再没用过它。我感觉用此镜头太冒险，主要是太夸张、变形，扭曲人物形象，水平线稍微控制不到位，照片就会变形得十分难看，有悖纪实人文摄影的真实性原则。
1991年，单位配给我一支20毫米镜头，《云南山里人》中，1991年、1992 年拍摄的照片大多数是28毫米和20毫米这两支镜头拍摄的。它们的副作用比 18 毫米的 镜头小。用广角镜头拍摄者很占便宜，它常常会将拍摄者疏略的景物包容进来。但布 列松很多经典作品却是用 50 毫米镜头拍摄的，这更接近人眼的视觉，画面更舒服，当然拍摄难度比广角更大。
1996年11月，徕卡公司在巴黎赠送我一台 M6 相机，配一支 35 毫米镜头，之后的三四年间，此相机成为我的主打，广角的副作用几乎没了，拍摄难度比 28 毫米镜头略大些。1999 年以后，我 70% 的照片几乎都是用50毫米标准镜头拍摄的，我的代表作《拉家常·成都 1999》就是用50毫米标准镜头拍摄的。
农民工 云南昆明 2006 年 吴家林摄
2004年我在巴黎有幸见到了罗伯特·德尔皮尔，他是世界上顶尖级的摄影策展人、 摄影艺术总监、图片编辑。我们见面是商讨为我出版“黑皮书”的事。我借此难得的 机会向他请教:“我是个自学摄影的人，请您帮我指出我摄影中的不足和问题。”他 听后半天说不出话来，至少停了两分钟说道:“你的照片拍得这么好，我确实说不出 有什么不足和问题。”又停了一会，他说道:“如果要听我的意见，就是按照你现在 拍摄的风格和方式，不间断地坚持拍摄下去!”他说得很对，有个人独特风格的摄影家， 坚持沿着自己的风格拍下去非常重要。
所以，我后期的拍摄，无论题材还是风格，基本上是《云南山里人》的延续。《云 南山里人》偏重直觉和情感。我之后的画册，在情感的基础上，注重“艺术地记录”。 人生短暂，能把属于自己的这座摄影小山坚实地垒起来就很幸运了。
最后给年轻摄影人提些建议:要真正热爱摄影，对摄影感兴趣。不要指望摄影能给你带来财富和权利地位。加强道德良知、社会责任感的修养，加强文学、美学、视 觉艺术的修养，关注电影、电视纪录片。在摄影实践中不断总结经验教训，寻找适合自己的拍摄题材和拍摄方式，寻找属于自己个性化的东西，千万不要去跟风随流。
关于吴家林
● 1942 年生于滇东北高原的没落文人家庭。
● 1968 年在家乡的昭通县文化馆工作时，第一次接触摄影。
● 1969 年从县文化馆调到县委宣传部，做了一名新闻报道摄影员。
● 1974 年调到昆明，在云南新闻图片发稿站所属《云南图片》做记者。
● 1983 年开始走进云南边寨长期拍摄老百姓的日常生活。
● 1988 年经王苗推荐，作品发表于《汉声》杂志。
● 1989 年在台北、高雄举办“云南行脚”影展。
● 1993 年，在坚持十年的拍摄后，第一部作品集《云南山里人》出版。
● 1993 年，带着自己的作品拜访了马克·吕布，从此语言不通的两人通过观看照片建立了深厚的友谊。
● 1995 年，将画册《云南山里人》寄给马克·吕布，遂被推荐参加了1996年的休斯敦国际摄影展。
● 1998 年布列松邀请吴家林为其在英国维多利亚艺术博物馆展出的七幅中国题材展品撰写馆藏评论。
● 2003 年，代表作《拉家常·成都 1999》被布列松收入“布列松的选择”影展及画册。
● 2004 年，第二部作品集《吴家林·时光》出版。
● 2006 年出版第三本画册《瞬间边地》。
● 2006 年《吴家林·中国边陲》作品集纳入法国著名的摄影袖珍黑皮书出版系列，同名摄 影展也在当年的巴黎国际摄影节隆重展出。
《中国纪实摄影家成长实录（中卷）》
书号：978-7-5179-0592-9
价格：78
作者：宋靖
出版日期：2017年4月
页数：298
