《来源不同的时间·吃树叶的羊》
我对于程新皓的兴趣一直来自于他的作品中突显的社会学、人类学方法。他的作品始终带有研究的性质，就像是撰写一篇论文，需要前期调研，提出问题，做出假设，进行调查，最终得到结论。他是怎样将这样一种构架和方式应用到自己的创作里面的？如程新皓所说，学术研究的任务是生产知识，而艺术创作则不是直接生产知识的，那么对于学术方法的应用最终产出的作品将具有怎样的效力？作品在不同的语境里面会得到怎样的解读？这些都是我所关心的。在之前的采访中，我关注的是以不同媒介形式对摄影突围，而在程新皓的作品中，他坚持以摄影的形式创作，将社会学、人类学等学术研究的方式以图像的语言呈现出来，建立图像自身的逻辑。
L = 刘张铂泷
C = 程新皓
L：简单介绍一下这次参加集美阿尔勒展览的项目吧。
C：这次在集美阿尔勒展览的是我今年完成的作品《来源不同的时间：来自茨满村的图像》的第二部分（总共四个部分）。这是关于一个离丽江城大概五公里的农业乡村的城市化问题的作品。实际上，这个作品是和文朝发起的“过境计划”中的一个独立项目。茨满村是和文朝的老家，是一个纳西族的大村。他在2012年短暂返回那里的时候，突然感觉到了这个村子在城市化和旅游业的冲击下，正处在一个濒死的状态：失地，农业凋敝，青年人进城，城市逼近，乡村在逐渐成为城乡结合部。那些该有的乱象都出现了，这是一个全国都普遍在出现的问题，但对于他来说，这是他的家乡啊。于是他就决定为这个村子进行个临终关怀，召集了一堆艺术家朋友来到这个地方，在短时间内硬碰硬的完成一个作品，用最快速的反应将自身和村庄的偶遇的状态呈现出来。今年已经是这个项目的第五个年头了，很多艺术家都参与过这个项目，比如蒋志、储云、叶甫娜、蒋鹏奕等等。我是在2015年去到茨满村开始做这个作品的，在今年8月份基本完成了。
《来源不同的时间·老村：十六位村民和一位死去的村民》
在我的作品中，我试图用一种比较单纯的图像的叙事去解析茨满村在面临城市化，或者说是解析它在这种城市化的过程中所呈现出的状态。在我看来，我们现在在讨论的城市化所带来的冲突并非是在一个逻辑系统中不同朝向之间的对立，不是简单的好与坏，前与后，左与右，而是不同的逻辑系统之间的冲突。这些逻辑系统在同一时候共同存在，此消彼长但又无法通约，但最荒谬和无奈的是它们又必须被通约，必须在同一套话语体系中被表征，被讨价还价。比如，对于村民来说，生活方式的概念，家园的概念，家宅的概念，这些在谈判的过程中只能全部投影在商业文化的坐标上，全部转化成钱来讨论，但实际上，这根本不是关于钱的问题，也不是通过钱的逻辑就能够得到有效分析的事情。所以，在我的作品中，我试图去保留这些在同一时间并存的逻辑系统，并且进一步去呈现这些系统在时间之中的来源：那些在纳西族到来之前就存在的东西，那些从纳西族还是一个游牧民族时候就已存留下来的东西，那些农业文化兴盛时期的东西，那些工业时代的遗迹，那些在城市将来未来之际出现的东西。这就是我最后所取的题目“来源不同的时间”之意。所有这些东西在同一个空间中共存，在同一个叙事中被一层层的呈现出来。我按照所讨论的问题，大致将作品分成四个部分：自然的时间，村庄当下的时间，村庄历史的时间，以及人的肉身处在这种时间夹缝中所承受的张力。这大概就是这组作品呈现和讨论的内容，这些内容就在上述结构中被逐层展开。
《来源不同的时间·被雷击毁的树桩》
《来源不同的时间·冰槽谷和冰碛物》
L：你的作品的层次和线索很多，对于呈现的要求很高。这次的展览打算以什么样的形式呈现呢？
C：嗯，整个结构在拍摄之前就差不多确定下来了，也就是基本线性的四个部分，然后通过不同线索的穿插，在这种看似线性的文本中产生褶皱，让所有的图片前后联系在一起。所以我感觉这组作品对现场的环境还是比较挑剔的，如果要完整呈现的话，大概需要四十米左右的展线。这次在集美的展览只有十米的连续展线，所以就选择了其中的一个部分来做呈现了。大概的呈现方式可以参考下面这张效果图。
《来源不同的时间》在集美—阿尔勒摄影节上的展览效果图
L：《对一条河流的命名》和《来源不同的时间》这两个项目给我的感觉是都有很强的文本性，在图像下潜藏着大量的文本内容。但是在最终的呈现上文本是很少的，甚至是刻意削减文本的信息量。这其实反过来对观众提出的要求就很高。你是怎样考虑这一点的呢？
C：的确就像你说的，《对一条河流的命名》和《来源不同的时间》在形式上很相似，在表面都是按照某种线性的逻辑展开，然后又在其中隐藏了很多打破这种线性而使得文本被重新链接的元素。这两部作品可以看做一种延续：我在《对一条河流的命名》中实现了一种形式，而在《来源不同的时间》中则把这种形式真正用于讨论一个问题。从这个角度上说，《对一条河流的命名》或许只能被当做习作。在这两个延续的作品中，我都在考虑你说的问题，就是如何利用图像进行叙事，或者说如何构建一个静态图像所特有的叙事的方式。我希望能尽可能的把必要的信息视觉化，让需要被看到的背景变成作品中能够看到的内容，或者至少是能从图像中找到蛛丝马迹。之前我拍过一组叫《小村档案》的照片，但最终并没有把它放到我的作品序列中。在那个项目里，我在关注的也是乡村城市化的问题，但最终选择的形式是图片故事的形式，也就是图片加说明文字。最后我发现，图片故事的叙事逻辑实际上就是纪录片的叙事逻辑。它做到极致，充其量也就是一个弱化和轻量化版本的纪录片，而既然如此，我为何不直接拍纪录片而要执着于摄影这种媒介呢？能有榔头砸核桃的时候，我为啥要用剪刀去撬呢？所以我就搁置了《小村档案》这组作品。而如何构筑一种静态图片的叙事这个问题就在我之后的作品中延续下来。
《对一条河流的命名·柳树河岸》
《对一条河流的命名》
《对一条河流的命名·沉积岩》
但的确，在作品中有的东西只能以文字或者文献的形式被给出，比如里面涉及到的纳西族的建筑规范，比如新村和老村的背景。我最后的呈现中把这些以展签的形式做了一个最低限度的交代。总的来说，在这组作品中，我还是试图主要针对图像来做文章，而那些图像之外的信息则尽量不放进作品之中，在某个程度上保留图像的开放性和观看的连贯性。不过那些必要的信息或许会以背景介绍的形式给出，而之后如果有合适的场地，也或许会像你说的一样，做一个仅仅由文献构成的平行文本，和图像进行对峙。
L：你在之前的采访中说《对一条河流的命名》是你研究“现代化”问题的一部分，《来源不同的时间》也涉及了现代化的问题，它和之前作品的关系是怎样的呢？
《来源不同的时间·径流槽》
C：现代化问题是我大部分作品的主题，也是我在计划中的新作品所关注的问题。于我而言，我并不希望自己的不同作品变成无法捏合在一起的碎片，而同时也不希望最终将这些作品捏合在一起的是某种风格层面的东西——我很怀疑用一以贯之的风格去处理不同主题时的有效性。面对不同的作品，我希望能够用最有效手段去解决其中的不同层面的问题。而另一方面，我又希望这些作品中各自所讨论的问题能够被组合在一起，形成一个更大的布局，通过对这些细节问题的处理，最终能够回应一个更大的，单一作品所难以回应的更深刻的问题，同时也让所有的作品能在这样的框架下形成一个整体。我试图构建的这个框架就是现代化问题，或者说是我们如何站在一种当代的话语系统中去面对其他来源的体系，去面对那些被称之为传统的东西，进一步的，这些我们在当下所面对的问题是如何被处理，最终又会生成怎样的定见，怎样的新的传统。在《对一条河流的命名》中，我处理的就是我们称之为当下的这个状态是如何被建构的，而《来源不同的时间》则是在此基础上，去分析一个具体的却重要的问题，也就是城市化的状态，这种通常被看做是城市—乡村二元对立的困局是否如其表面一样单纯，亦或是包含着更为深层次的冲突，有着更隐蔽的来源。相应的，在我其他作品中也在处理着类似的问题，比如已经进行了三年多，并将继续拍摄十年左右的《莽》，它是关于一个在中越边境上被现代化的未识别民族莽人的文本，我试图在这个极端的例子中用长时间段去寻找这种现代化的具体发生过程，去目击这种现代化是否会导致简单的同质化，或者会形成新的复数的现代化传统。而我正在着手展开的另一个项目，则是试图讨论当代知识体系和传统知识体系之间的可通约性，去寻找在这些不同的表征之中不可化约的东西，以及不可分割的东西。所有这些碎片组合在一起，我想它们或许就能构成一个更加立体也更加深入的讨论吧？
《来源不同的时间·青龙河源头，海拔3721米》
L：在《来源不同的时间》中你提出了“复调叙事”这个概念，并且在作品中给出了一个结构示意图。在创作的过程中这个结构和作品内容的关系是怎样发展的呢？
C：嗯，复调叙事（Polyphonic Narrative）这个提法是受到复调音乐的启发。因为我算个半吊子的乐迷，特别喜欢的就是从中世纪开始到巴洛克时期达到全盛的复调音乐。和主调音乐不同，复调音乐并非由一个主旋律和伴奏旋律构成，而是由几条并行的同等重要的旋律线按照对位法的规则组合在一起，这些不同的旋律线在同一时刻形成和声，而又各自独立地向前推进。这种结构让人着迷，同时也让人看到了某种叙事的可能性。在受此启发提出的复调叙事中，我试图构建大大小小的不同的线索，这些线索有的贯穿于整个文本的始终，而有的则在文本的某处出现而又消失。在同一时刻，这些不同的线索并行不悖，共同推进着整个叙事的发展，而在不同的线索间又形成对位和张力，使得文本不再那么平面化，不再是现实的过分简化、还原化的产物。
《来源不同的时间·羊群、水渠和大桥》
从另一个角度来说，这样的复调叙事有些类似于尼采—福柯传统中的谱系学方法。在这样的谱系学中，他们不再试图将历史简化成某种规律和连续的叙述，而是在繁芜的历史中去寻找这些潮流的起源：它们往往是那些不被注意的边角料，这些细节和它们背后的观念碎片式地发生，最后汇流成为不可被忽略的力量。而在复调叙事中，那些悄然出现的线索在其发生之初同样不会被注意到，而当它随着叙事的推进显著到不得不被注意之时，你会发现实际上它早就在文本的早期起源，而这就使得这个表面上呈现为某种线性的文本不再线性，而是产生了褶皱，不断的指向文本的开头，指向线索的起源之处。举个例子，在《来源不同的时间中》，黄山特大桥是贯穿在文本始终的三条主要线索之一（另外两条是青龙河和黑衣人），而在作品中，可能只有到了第三个部分时你才会注意到大桥是一个显著的叙事线索，但此时返回去看，实际上它在第二个部分中就已经反复出现，只不过此时是被作为背景，作为边角料，在不经意间出现和隐身。
《来源不同的时间》复调叙事结构示意图
这种结构实际上正好与我在讨论的问题同构：城市化的状况。正如在回答之前问题时我所说的，城市化并非是在同一个逻辑下的不同倾向的冲突，而是来自于不同逻辑体系之间的对垒。这些不同的体系在不同的时间点上起源，汇流发展达到自己的全盛之时，再被新的体系所侵蚀和替代。而在它们各自的起源之时，它们却都是悄无声息和碎片化的，而只有通过谱系学的方式才能在某种程度上被厘清。所以，我认为用同构于此的复调叙事来呈现这些体系之间的冲突与张力是再合适不过的。它不会像如今所流行的一些方式一样，变成某种还原化的叙述——这些叙述往往在读者自以为抓住作者所展现的规律时，就被不可避免的简化了。而另一种我很警惕的倾向，是艺术品的制造被变成某种修辞。比如有的艺术家用一种材料来再现某种图像，似乎是在建立这种材料和图像之间的关系，但实际上此时的联系是牵强的，材料在此只是一个形容词，而非真的和所表现的图像之间建立起真实的关系。这种策略充其量只是图解观念而已（而且往往是很浅陋的观念，在复杂的现实面前不堪一提）。通过复调叙事，我试图回避的就是这种简单的对应与修辞关系，而是去具体地呈现一种更为复杂的联系——同时或许也是更接近于混沌现实的状态。
L：黑衣人奔跑的形象似乎是在穿越时间和空间，像穿针引线似的把所有不同的线索缝合在一起。但是这个形象又显得疏离，他的存在很不自在。你对于他是怎样考虑的呢？
《来源不同的时间·跑过村庄的黑衣人》
C：黑衣人在《来源不同的时间》中的确是三条主要线索之一。我觉得他的存在可以从任何角度去理解，而并不存在一个标准的解读。不过，从我的角度出发，我是在试图埋藏一个新的视点进入文本中，使得观看者发现自己并非是唯一的观看者，而是在观看某种观看的动作本身。通过这种策略，或许观者-图像这种简单的二元结构会被挑战，使得观看者必须不断的从上帝视角之中跳脱出来，而同时不断的意识到观看和视点的主观存在。这种方式在很多作品中也都出现过，比如波兰导演基斯洛夫斯基的《十诫》，在这十部短片组成的电影中，有一个不断出现的沉默的人物，他不介入任何一个故事中，而却像全知者般见证着所有人物的困境。或许黑衣人就是类似于此的一个角色。而在另一个方面来说，事实上这个黑衣人的真实身份就是“过境计划”的发起人和文朝，他正是一个类似于黑衣人的存在——曾经在这里渡过自己的童年，而在离开之后又回到此地，见证着此地的所有变化，试图为之进行临终关怀。他是一个观看者，也是一个介入者，他的肉身身处在这样的冲突之中，感受着这些冲突中的张力。所以我就把此形象作为一个重要的观看视点和线索丢到了作品之中。不过不必理会我的这种叙述，我是不相信作者在阐释自己的作品时具有优先权的。那些所有能够被解读的东西，只有以视觉化的形式出现在作品中才是存在的，而作者在作品之外说再多，也无法为它增加任何合法性。所以，黑衣人到底是什么，每个观看者都会有自己的阐释啦。
《来源不同的时间·新村：十六条狗和两只火鸡》
L：你有说过希望看你作品的人是不带有学科框架来看的，这样能够从不同的角度来理解作品。不过当作品出现在一个艺术展览的时候，人们难免抱有看艺术品的心态。你有考虑过在非艺术空间展览或者以别的形式来呈现你的作品吗？以及你想通过什么样的方式打开理解作品的不同视角呢？
C：我很同意你说的，我觉得现在艺术作品的制造和观看在某种程度上的确是在被规范化，似乎有着某种“业内”的套路、策略和切入方式。但我觉得这种现状并非完全是由艺术展览的语境决定的，也在很大程度上并不是被艺术制造的体制化来限制的——即使这些限制真的存在，它也需要每个艺术家和艺术作品的共谋，需要把艺术品的生产过程和最终状态规训为某种可控的状态。与这种叙述相反，我觉得要改变现有的状态，反而是需要有更多“非标准”的艺术生产和“非标准”的观看方式进入到艺术的语境中，而非退避到艺术的语境之外。
《来源不同的时间·演奏白沙细乐的人与黑衣人》
那如何在进入艺术展览的语境之中却不被这种语境所覆盖呢？在这个问题上，我比较认同朗西埃的判断，即艺术并非为了制造共识，而与之相反，艺术是要制造歧感，而面对这种歧感时的感觉和认知的变化过程才是艺术发生作用的过程。如果从这个角度出发，艺术作品的确是有必要策略性的去处理它与展览语境的关系，它必须能在某种程度上保持自己的复杂和独特，而无法被所处的语境彻底还原。为了达到这种状态，我觉得需要在作品最终的文本（图像）上做文章，类似于布朗肖的文学语言或者德勒兹的“口吃”的策略——在这两种策略中，语言都固执的拒绝被还原于意义，拒绝被这种还原的过程消解，它们是通过创造一种特殊的内在于自身的被介入的方式而存在，而无法通过某种已经存在的定见或是日常的模式来理解。我觉得艺术作品在某种程度上就得保持这样的口吃，而非变成一种通行的、流利的、用某种现成的工具就能理解的话语。好的艺术决不能是在提供另一种新形式的定见，它必须不断地打破这种定见，甚至打破自身。为了达成这种效果，或许需要在艺术作品中注入某种强大的逻辑（或者说语言？系统？），以此来对抗那些“艺术的”观看。
当然，像你所说的，另外的做法就是把作品放在非艺术的语境中来观看。事实上这也在和文朝的计划之中：这组作品和过境计划中产出的其它作品，会在明年回到茨满村，在村子中进行展览。在这样的语境中，村民作为主要的观看者，他们会如何介入这些作品？我很期待看到结果。
《来源不同的时间·源头的碎石》
L：你是怎样理解做艺术创作这件事情的呢？从你的作品来看，有很强的社会学和人类学的方法在里面，为何要选择“艺术”这样一个框架、方式、语境？艺术的框架、方式、语境为什么对你很重要？
C：在我的理解中，艺术和学术不同的是它不生产知识，或者说不直接生产知识，而是在感觉的层面上做文章。好的艺术作品能够打破人们所建构起来的感觉的光滑平面，形成扭曲，形成裂痕，而在对抗这种扭曲、修补这种裂痕的过程中，新的感觉的形状出现了。这种新的感觉体验在某种程度上说是新的知识出现的基础——我相信新知识的出现绝不仅仅是已有知识和现象的理解问题，而是建立在一种新的感知的基础上。它可能来自于某些新观察到的现象，可能来自于对于已有知识和现象的创造性的新组合，也可能——来自于艺术，来自于艺术作品所提供的新的感知。而我尝试的就是在这个层面上来做文章。
此时，其他学科的研究只是为艺术作品的生产提供材料，为新的理解提供视角和可能性，但艺术作品并不在这个层面上来制造。它不是知识本身，它是某种来自于现实却又与现实不同的非还原的可感物。
《来源不同的时间·耶稣传道的地图与村民悬挂的照片》
L：你说过艺术的作用应该关注重要的问题，并且提出洞见，甚至解决问题。你觉得艺术如何能够做到这一点？当代艺术现在处于一种介入无力的状态，许多以艺术之名的介入社会都是在隔靴搔痒，实际上还是在艺术的语境内自娱自乐。那么在你自身的实践中，你是怎样突破这一点的呢？
C：就像刚才所说的，我不太相信艺术能够直接介入社会，去生产知识，它只是在感觉的层面上发生作用，而接下来的是次级的作用。但回头来说，我认为思考艺术和现实与学术的连接是必要的。艺术虽然作用的层面与学术不同，但它在某种程度上需要以学术为基础，或者说学术研究对于艺术作品的制造来说是一种捷径。天才或许能够凭借自己的感觉和经验直接达到强烈的效果，但这是不可复制的过程。对于我来说，或许只能仔细去研究艺术作品生效的过程，并且通过策略性的手段去控制最终的效果。而这就需要学术的支撑，需要对我试图解决的问题有深入的理解（此刻之前所提到的社会学、人类学、哲学、历史学……就派上了用场，它们提供不同的视角，提供艺术家一种思考和感受的基础），进而把这种理解转译为（视觉的）语言，构造出作品。如果仅仅凭借自己无中生有的思考，我觉得很难获得对问题的有效回应。我自己也是正在摸索之中，试图站在前人思考的基础上去进行自己的思考，去进行艺术品的制造。没挖到金子之前还是不敢大谈挖金子的方法……
《来源不同的时间·地质时间：从冰碛物到卵石》
L：可以讲讲新作品的计划吗？
C：嗯，现在着手在做的有两个项目。其中之一是之前提到的《莽》，是关于中越边境上的未识别民族莽人的作品，从13年开始拍摄到现在也三年了，还会持续很久。这组作品至今我还没试图建立一个框架，只是不断的介入和观察，暂时不以框架来设限。而另外一组刚开始的作品是关于丽江纳西族的，算是《来源不同的时间》的延续。在这组作品中，我从《来源不同的时间》中的一个村子扩展到整个纳西族地区，试图探讨他们的传统知识和当代知识之间的可通约性，看相同的对象在这两套系统中是如何被表征的，而不同的表征之间又如何相互作用以至于无法割裂。我暂时叫它《纳西百科辞典》，这组作品希望能在三年内完成吧。而另外一组在计划中的作品是关于路的，我希望能构撇开至今为止的公路摄影中以路为线索的这种传统，而从路本身的角度去进行梳理。更具体的等我做出来再说。：）
关于艺术家
程新皓，1985年出生于云南。2013年毕业于北京大学化学与分子工程学院，获博士学位。现作为艺术家工作生活于云南昆明。以摄影作为主要的媒介，关注当代中国背景下的现代化问题和当代知识生产等议题。
