在摄影史中，亨利-卡蒂埃·布列松是一个绕不开的名字，他的思想主张影响了无数的摄影人。终其一生，图像一直是他偏爱的语言。他在摄影报道期间做过很多笔记，然而，对于自己的摄影实践，他并没有写过多少东西。
今天我们发现，布列松最生动的思想其实都藏在那些访谈中，丰富程度远超他出版的文字。本文摘选自《观看之道-亨利-卡蒂埃·布列松（1951~1998）》，从12篇访谈中抽离出二十个关键词，涉及到布列松摄影思想的多个方面，希望对您的摄影实践能有所帮助。
决定性瞬间
我偶然想到了雷兹（Retz)红衣主教回忆录里的一句话，他写道：“世间万物皆有其决定性瞬间。”我把这句话用作法文版的题铭。在我们考虑为美国版定书名的时候，可能的方案写了满满一页纸。突然，迪克·西蒙说：“为什么不用‘决定性瞬间’呢？”大家一拍即合。于是我就变成了，怎么说来着，一个剽窃者。
——选自《像由心生》与希拉·特纳—锡德的谈话（1973年）P49
圣拉扎尔火车站背后，巴黎，法国，1932年
马格南
我认为创造性的工作是需要与人交流的。所以加入一个大家庭似的团体知道自己不是孤身一人是非常鼓舞人心的……在马格南，没有人能决定别人应该干什么……
马格南图片社的作用是根本性的，因为这意味着当作为摄影的我们可能身处千万里之外的时候，有一个人能够代表我们的思想。
在马格南，每个人都享有完全的自由：没有教条，没有小圈子，只有某种东西把我们所有人紧紧团结在一起，我也知道这究竟是什么东西；或许是对自由的某种印象和对现实的尊重。
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P28 P29
……这种方式使得我们在保持独立的同时可以有一间办公室来处理商业和管理方面的事务……我们不属于什么学派，但是我们对于摄影的责任拥有共同的信念。图片社只靠我们的作品养活，我相信，除了精神自由，我们还会觉得很灵活，不会因为月末没有收到支票而紧张。
——选自《抓住生活》与伊冯娜巴比的谈话（1961年）P39
第47街，马格南会议，1959年，左起：马克·吕布，米歇尔·谢瓦利尔，山姆·霍尔姆斯，布列松，摄影：勒内·布里
摄影是什么
摄影当然是一种表达方式，就跟音乐与诗歌一个样。这是我的表达方式，也是我的职业。不过，除了这一点，这还是一种让我们可以通过图像见证事物的方式。
——选自《一名记者》与达尼埃尔·马斯克莱的谈话（1951年）P7
因为每次我按下快门，都是保存消逝之物的方式。
——选自《摄影很难》与理查德L.西蒙的谈话（1952年前后）P21
我当时只是想，照相机是一种用直觉来画画的快速方式。
——选自《像由心生》与希拉·特纳ˉ锡德的谈话（1973年）P44
对我来说，只有一件事是重要的，那就是瞬间和永恒。永恒，就像是地平线一样，无限延伸。因为我很难谈论过去，因为我已经不再是过去的我了。所有我想说的东西都在我的照片里，我的照片就是我的记忆、我的私人日记。
对我来说，摄影也是绘画的一种，这是最棒的摄影，但是它还包含着一种对时间的永恒抗争：你看着事物消失，一切都是转瞬即逝的，当我拍摄一个女孩的时候，我不能说“再微笑一下”……因为它已经结束了。
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P102 P103
塞维利亚，西班牙，1933年
为什么摄影
摄影带给了我对世界的一种直接地认识，使我能通过一个有意义的特殊细节去记录。摄影是一种理解方式，是一种更紧张的生活方式。
我既没有“使命”也没有“任务”，我有一个观点，摄影是一种很重要的交流手段，我们应当对数百万的人负责，这些人因我们而被牵扯到新闻报刊刊出的报道中。我们不该玩弄低级手段，低估公众，也不应该故作高雅。画家们将作品带去博物馆，而我们把作品带给大众。
——选自《抓住生活》与伊冯娜巴比的谈话（1961年）P38 P39
摄影除了在造型方面与我对绘画的兴趣相关之外，它对我而言是一种记日记的方式。我用摄影记录我的所作所为，我可以在任何时候拍照。我只不过是那些吸引我眼球的东西的见证人……
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P27
妓女，瓜特穆斯街，墨西哥，1934年
摄影作为职业
我们拥有一份不起眼的职业。如果到了一个大家都认识我们的地方，如果是被一家大的杂志社特派，人们就会为我们铺红毯；否则，我们受到的接待就跟来修理抽水马桶水箱的师傅没有两样，还有可能得带走烟灰缸。我们的职业不是很受尊重。人们说：“嗨！那个摄影师！”接着就是：“把照片给我发过来。”人们不会想到对一位操控着巨资的银行家说：“嗨！给我一万法郎。”
摄影家们没有太明确的社会地位，他们身处边缘，人们常自问这些在大街上跳来跳去的怪人到底是些什么人。
——选自《抓住生活》与伊冯娜巴比的谈话（1961年）P39
我的父亲，在1932年根本不为我是一名摄影师而自豪，他甚至都不愿意把这件事告诉他的朋友。
摄影满足了我内心当中对于冒险的渴求，这是份真正的职业。
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P102
耶尔，法国，1932年
方法论
我的方式基于尊敬，也是对现实的尊敬：悄无声响，不自我炫耀，尽量别让人看见，什么也不“准备”，什么也不“安排”，只是出现在那儿，悄悄地来，悄悄地走，水波不兴地……
闪光灯尤其要不得。生活不需要照明。我从来不用，我从来不想用。只要现实，只要真实！因为真实性也许是摄影最重要的美德。
——选自《一名记者》与达尼埃尔·马斯克莱的谈话P8
我认为脑子里有明确的目标就不可能拍出好照片。比如，风格的僵化就是拘泥于某种构图体系而不听从于直觉的可悲结果。唯一存在的艺术并不寓于构图方式之中，而是寓于你思维的人性之中，寓于目光之中，寓于出现在此时此地的机缘巧合之中。
——选自《摄影很难》与理查德L.西蒙的谈话（1952年前后）P26
人到了某处，不应有偏见，不应该努力去证明自己的成见。必须关注事实，知道如何分析事实，借助于观察到的一切去修正自己的最初印象，而不是囿于偏见无法自拔。总而言之，没有什么要证明的，不要试着揭示什么。要说有什么重要的东西，那就是人性，是生活，多彩的生活。要敏感。
行为举止必须像感光乳剂，像玻璃感光片。轻轻地、温柔地靠近，永远不要自以为高人一头，永远不要强人所难。否则，你如果横冲直撞，就会搬起石头砸自己的脚。首要的，是要有人情味！
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P27 P28 P30 P32
照片诞生在此时此地。我们既没有操纵的权利也没有作弊的权利。我们必须不断地与时间做斗争：消失的都永远消失了。重点是抓住当下，一个转瞬即逝的动作，一个不可能重现的微笑。
我们应该在拍摄前或拍摄后思考，永远不要在拍摄的时候思考。我们的成功取决于活力，取决于清醒的头脑，取决于知识。一旦我们刻意设计一张照片，它马上就会坠入陈词滥调之中。
——选自《抓住生活》与伊冯娜巴比的谈话（1961年）P36
为了让照片拥有更强的张力，必须忘记自己然后完全沉浸到所做的事当中。不要思考，胡思乱想是非常危险的。我们得不停地思考，但是当我们摄影的时候，不是在寻找论点，不是呈现某种东西。你不需要证明任何东西，片子自己就出来了。
——选自《像由心生》与希拉·特纳ˉ锡德的谈话（1973年）P50
生动，直觉，几何学，我们保留这些。毕竟摄影只是一次智力活动，这取决于我们有怎样的口味。总之，我们吃下什么，我们就是什么，而其他人更喜欢成为他们所排出的。
——选自《除了几何学家，谁也不能进来》与伊夫·布尔德的谈话（1974年）P55 P60
我只对摄影的一个方面感兴趣。它还有许许多多别人方面，但感动我、吸引我的东西，是看待生活的眼光，一种永恒的追问和即时的回答。
摄影的简单性令我感到极其困难，这近乎是个陷阱，因为选择变得非常重要。不管三七二十一，按快门，开拍，然后念叨着：“肯定会有张好的。”不行！这好比用机关枪扫射一群山鹑，这是不行的，必须做出非常明确的选择，清楚自己想要的东西。
(摄影）是一种拷问世界同时拷问自己的方式。
——选自《最重要的是——眼光》与阿兰·德韦尔捏的谈话（1979年)P63 P64 P67 P69 P71
皮埃尔与保罗堡垒，列宁格勒，俄罗斯，苏联，1973年
观看
照片引发联想。有些照片就像契诃夫或者莫泊桑的小说。它们反映的是瞬间，却包含了整个世界。只是拍摄的瞬间我们却意识不到。这正是使用相机的神奇之处：像由心生。
好的片子与平庸的片子之间的差异是极小的，仅仅是毫厘之差。但失之毫厘，差之千里。我不认为照片之间有很大的区别，但是也许正是这小小的差异起决定性作用。
片子不是一种宣传方式，而是一种呼唤你的经历的方式。我们能区分出宣传单与小说，因为小说必须经过大脑神经通道，通过想象，相比于看一眼就被扔进垃圾桶的宣传单而言，拥有更多力量。
——选自《像由心生》与希拉·特纳ˉ锡德的谈话（1973年）P44 P49 P50
照片什么都不想表达，也什么都没有表达，它不证明任何事情，只是一张图片，它是完全主观的。唯一的客观性——也是我总强迫自己承担的责任——是诚实地面对自我和拍摄对象。
照片对于我来说从来都不是问题，问题是眼光，是看事物的方式，是用眼睛去质疑的方式。
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P102
等待电车的两位年轻妇女，莫斯科，苏联，1954年
不剪裁照片
我自己从不在放大时剪裁照片。这就像配了音的电影，或者那些整过鼻子的漂亮女孩，这样做之后，脸上就什么都“挂”不住了。构图，拍摄时取景，这是唯一的真实，对记者也一样。
——选自《一名记者》与达尼埃尔·马斯克莱的谈话（1951年）P10
在摄影构图或者其他视觉技艺，比如绘画或素描中，有一种必然性。正因为如此，一张好的照片没有什么好剪裁的。它就在那里，一切都各得其所。如果照片不好，你尽可以去暗室想办法，不过终究是无用功。
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P32
拒绝被拍
这并不是因为注重隐私、策略、哗众取宠或者别的什么！应该不被人注意，要不惜一切代价隐身。被注视的事实会改变我们对他人的看法。人们不明白这一点是因为我们生活在一个怎么都要出名的世界。这种总是“我怎么样”和“我、我、我”的强迫症，不是很疯狂吗？他们都一门心思去做。为了留下痕迹？太虚荣！太虚幻了！
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P116
徕卡
它不折不扣地成了我眼睛的视觉延伸……它的手感、贴近额头的触感、当我在一侧或另一侧调整视线时的“摆动”感，让我有裁判的感觉，好像面前正进行着一场比赛，而我要在百分之一秒的时间内掌握比赛的气氛。
——选自《一名记者》与达尼埃尔·马斯克莱的谈话P10
重要的是为了获得更多，手段必须非常受限制。正是这个原因，我用一台相机和一支镜头：要想获得更多，就必须手段经济。重要的，是强度。当我看到有些摄影师拥有的设备和他们的成绩时，我看到了一点不平衡……我有一台老的徕卡相机，用不坏的，我还有一台徕卡，会更快一点。说到底，第一台就够用了。
——选自《最重要的是——眼光》与阿兰·德韦尔捏的谈话（1979年)P73
……这可以是一次热烈的深吻，也可以是一次※※的击发，还可以是精神分析学家的躺椅。徕卡无所不能……
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P113
有人问我：“亨利，你用多大的光圈？”这就好比问一个厨师在蛋糕里放了多少克盐。她捏了一撮盐，加进去，就这么简单。
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P31
自拍像，巴黎，1932年
超现实主义
超现实主义的生活态度也对我影响深远。我指的不是超现实主义的造型方面，而是指超现实主义者的生活观、布勒东的观念。
——选自《最重要的是——眼光》与阿兰·德韦尔捏的谈话（1979年)P66
深刻影响我的不是超现实主义绘画，而是布勒东的思想。在1926年—1927年前后，尽管我还很年轻，不是超现实主义小组的一员，我却定期参加“白色广场咖啡馆”的聚会。我非常喜欢布勒东的超现实主义理论，喜欢关于“迸发”和直觉的作用，特别是反抗的态度。
事物和世界于我极其重要。超现实主义者看起来像业余爱好者，但他们绝不是，他们是反抗者。
——选自《永恒的游戏》与吉勒·莫拉的谈话（1986年）P94
波利斯·卡洛夫（Boris Karloff）
自由主义者
我喜欢原则，恐惧规则。
——选自《抓住生活》与伊冯娜巴比的谈话（1961年）P41
在我看来，重要的是奋起反对教条主义、倡导直觉：我们所梦想之物，自身无意识的流露。
——选自《像由心生》与希拉·特纳ˉ锡德的谈话（1973年）P43
我是个绝对自由主义者，彻头彻尾的绝对自由主义者，也就是说，我反对一切权利；不过，作为一位知名摄影师，也是某种形式的权利。
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P104
贾科梅蒂，巴黎，1961
摄影&绘画
与画家可以在一张纸上干活相反，我们靠的却是瞬间的本能和直觉。我们抓住那些精准的细节，十分善于分析；而画家，是在沉思和不断综合中进行创作的。
——选自《抓住生活》与伊冯娜巴比的谈话（1961年）P36
摄影，是即时行为；绘画，则是静修。在摄影中，关键是一种持续的视觉关注的自发冲动，它能抓住瞬间并使之成为永恒。在绘画中，图像建构了我们的意识从瞬间中所能抓住的东西。也就是说，当我们画画时，我们有的是时间，照相时就没有。
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P119
亨利·卡蒂埃-布列松的绘画作品《我的房东和她丈夫》，1928年
摄影&电影
在我看来，电影与摄影没有丝毫关系。摄影，是一种视觉性的事物，通过镜头才看得到，就像一幅素描、一幅石版画。电影就像一场演说，人们看到的永远不是一张照片，而是一连串的动态影像。这是完全不一样的。
——选自《最重要的是——眼光》与阿兰·德韦尔捏的谈话（1979年)P68
在摄影上，没有连续性对我而言从来就不是一个问题。做摄影报道时，我更乐意寻找无与伦比的照片，这是一种浓缩。我知道可以换工具，包括照相机和摄像机。绘画、素描和摄影，把观众留在时间里细细品味；而电影剪辑，则把它的解读节奏强加给观众，像舞蹈。
——选自《永恒的游戏》与吉勒·莫拉的谈话（1986年）P94 P95
未署名摄影师拍摄，让·雷诺阿的电影《游戏规则》拍摄现场，1939年。（头转过去的那位是亨利·卡蒂埃-布列松。）
黑白&彩色
我喜欢的照片是黑白的，因为它有一种移位，有某种抽象以及极大的情感力量。显然，还有色彩，不过，这根本不是我的世界……彩色总是更讨喜一点，却没有黑与白的抽象力量……色彩本身不是美的。美的是一种关系，没有什么是独立存在的。事物总是相对于别的事物而存在。一种红色是美的，那是相对于棕色或白色而言。这都是关系。暖色、冷色，存在着一些色彩、物理学内在的法则。
快照摄影，在现实中是很难的，因为眼睛只选择它感兴趣的东西。有一种彩色关系是你喜欢的，可以由于我们要在1/125秒的瞬间工作，眼睛就忽略掉了相机记录下来的一切。那里的绿色和这种红色太不搭配了，可是木已成舟，而我们对此束手无策。
——选自《最重要的是——眼光》与阿兰·德韦尔捏的谈话（1979年)P74
内容&形式
对我来说，内容不能脱离形式而独存。我所谓的形式是指某种精确的造型结构，通过它，我们的概念和情感变得具体可感。在摄影上，这种视觉结构只能是对造型节奏自发感觉的结果。
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P33
阿尔贝托·贾科梅蒂在玛格画廊，巴黎，法国，1961年
图像&文字
展览照片不需要说话，只要有个题目就行，而我们的摄影有说明文字。这种“注释”并不完全是解释性的文字，不是的，它更像是图像的某种语境，勾勒出图像的轮廓……说明是我们自己写的，为了保证画面和文字的一致性。我们是为图像写说明而不是为文字配图像。
——选自《一名记者》与达尼埃尔·马斯克莱的谈话（1951年）P7
在废墟上哭泣的女人，1945年
摆拍VS抓拍
生活像是一个手术台：所有的事情都集中在此，我们在这里找到的总比想象的更丰富。所有曝光的照片，那些摆拍，没有一点形式意义和辩证意义，是那些时尚和广告的遗留物……我还知道什么呢？这些作者引起我兴趣的方面是社会学和政治的，因为他们表现了某种美国式的世界——一种通往虚无的世界——的溃烂与紊乱。不幸的是，他们没有任何革命性，反而与这个大卖场一样的社会沆瀣一气。他们就像是这个没有性、没有肉欲、没有爱的世界。他们满嘴※※要拍摄他们的焦虑和神经质。
我们有必要模仿，而且我们都是模仿者，但我们应该模仿的是自然——我们在第二次释放中描绘自我。
——选自《除了几何学家，谁也不能进来》与伊夫·布尔德的谈话（1974年）P56
乔治六世加冕礼，特拉法加广场，伦敦，英格兰，1937年5月12日
摄影&宗教
遵循一种规则，严格约束自己并完全忘记自我。对于摄影的态度也应如此：沉思，而不要试图去证明这是什么。我对自由的感觉亦如此：一个包容所有变化的框架。显然，这是佛教禅宗的根本：我们生而带有巨大的力量并终将忘记自我。
——选自《除了几何学家，谁也不能进来》与伊夫·布尔德的谈话（1974年）P58
马蒂斯，法国，1944年
现状、未来
只要人类以后继续存在，只要世界上还有真正的、生动的、重要的问题，只要还有人易于简洁地、诚恳地或幽默搞笑地表达这些问题，就总会有摄影的一席之地，跟诗歌和小说一样。
——选自《交谈》与拜伦多贝尔的谈话（1957年）P32
现今，工作变得很困难。杂志社几乎都没了，没有任何大杂志会派你去一个国家，因为所有人都去过那里。世界改变了，然而，还有一些专门的杂志社会使用你们以前的照片。这就足够过好日子了。这些文件档案在几年内形成，这对于现在开始的年轻摄影师来说是一个问题。
——选自《像由心生》与希拉·特纳ˉ锡德的谈话（1973年）P46
这个信息化的世界对于我来说是封闭的，它自我封闭，是一个自取灭亡的世界。你看现在一些摄影师，他们在思考，他们在寻找，他们想要，我们在他们身上感到了我们这个时代的神经官能症……但我从他们身上却无法感受到视觉的快乐。有时，我们感觉到的是一个自杀性的世界的焦虑和病态……
——选自《摄影什么都不是，看才是一切》与菲利普·博埃捏的谈话（1989年）P105
《观看之道-亨利-卡蒂埃·布列松》封面
