罗杰·拜伦可以说是今年平遥国际摄影大展的最大亮点，他的展览《魔力与神话》吸引了众多观众与媒体的眼球。大展第二天，拜伦在自己的展厅里讲解自己的作品，媒体观众聚精会神，拿着长枪短炮往里一通乱挤，却很少有人注意到一个一直在旁边忙碌的秀气漂亮的女孩子，一边维持秩序，一边调试设备，她就是连芷平。有人问我，这么一个压轴的展览，策展人怎么这么年轻，罗杰·拜伦也放心？其实，连芷平也是一位资历颇深的策展人了，这次在平遥，除了《魔力与神话》，她还策划了另外一个展览《后摄影——五个实验案例》，探讨了当代摄影的发展方向。
艺术家与策展人需要频繁沟通，艺术家参与，策展人站在整个展览的立场上面去运作，策展人不能代替艺术家的工作。
色影无忌：这次一共带来了两组展览？
对，D3展厅的群展《后摄影——五个实验案例》和A4展厅的罗杰·拜伦个展《魔力与神话》。
色影无忌：那么两组的方向是有一个挺大的差别？
罗杰·拜伦的个展是去年9月定下的。当时我带了李小镜的个展来平遥，艺术总监张国田问我2013年有什么新计划，我说前不久跟罗杰拜伦谈好2013年在中国做他的个展。张国田说，那带到平遥来吧！我答应了，今年就带来了。
《后摄影》这个群展是今年平遥的四个邀请展之一，6月份张国田把这个消息告诉我，要求是国内摄影师的展览，但是主题由我自己定，之后我用了三个月时间准备这个展览。很有意思的是，这次参展的五位艺术家我之前都没有见过，其中有三位是完全不认识，因为策划这个展，才跟他们有了联系，拜访了他们的工作室，跟他们见了面。这个过程挺重要的，我们之间建立起一个双向的信任，这个信任并不难，但是也不容易，艺术家要信任我，才会把作品交给我。
色影无忌：沟通的次数多吗？
多。比如跟葛霈，我们经常一天里互发十几个电子邮件，打开邮箱，满满整个屏幕都是跟葛霈的通邮。策展人的工作大半都在做沟通，几乎每个展览的筹备期里，都是每天在电脑前面从早到晚写邮件、收邮件、看邮件，直到眼睛模糊，有时我开玩笑说策展人就是一个写邮件的职业。后来沟通到一定阶段，跑了一趟北京，拜访其中几位艺术家的工作室，选作品，讨论展出方式，这时才能产生一个整体的规划。等拿到整个展场的平面图之后，我们根据实际情况又规划了一次。
色影无忌：这些作品的呈现方式呢，是都是摄影师自己的意识还是你有给他们提了一些意见？
展出作品都是我选择的。展示方式尊重艺术家的意图，我有提一些意见。
具体到每位艺术家的情况，又各有不同：比如梅丁衍，他是台湾艺术大学的教授，特别忙碌，没有亲自过来，展览的方方面面就委托给我了。我跟他联系的时候，告诉他我对这些作品的理解，对展览的规划，以及作品的选择、呈现的方式、甚至作品放大到什么尺寸等等，这些沟通营造了我们之间一种诚恳的学术氛围。之前与我合作过的、与我和梅丁衍共同认识的台湾艺术家朋友在这份信任里也起了很大作用。
梅丁衍有一幅长轴作品《民国》，原作尺寸是3米长，但是我想放大到7米，以户外材料输出，这些我都提出了建议，并得到了他的认同。这是我一贯的处理方式，提出建议，但是最终尊重艺术家的决定。
陈维也是特别忙，他在上海有重要的展览，没有过来，所以基本上是他提出要求，比如什么颜色的框，多大的尺寸，除此以外其他的事情由我决定，比如我告诉他，这幅眼镜我会给一面独立的墙，其他的作品在布展时以我的意图组合，他觉得没问题。
葛霈是一个沟通非常主动的人，他对自己展览的参与非常多，多数设想都是他提出的，我给予回应，肯定、否定、或者新的建议。布展时他自己到现场，每一幅作品都亲自挂上去。
颜开也是亲自来，我们一起布展，一起解决展墙的问题，他的作品非常庞大而且沉重，刚开始布展很不顺利，后来逐一解决，花了很多精力，但是这个过程很珍贵，我因此有了更多经验可应对不同的布展问题。
李俊是他自己画好布展的效果图，简洁明了，我很认可。他的作品尺寸不大，一切都很轻松。
所以说每种情况都有。
葛霈《别看我》
色影无忌：相当于整个这边群展的主题是你来拟订的，是吧？
对，是我拟定的这个主题，然后找到相关的艺术家。
比方说梅丁衍、陈维、李俊，因为我在电脑里建有他们的档案，很快就定了下来。每次策划展览我首先会在已有的档案里找合适的艺术家。颜开则是我在互联网上地毯式搜索的成果，很急地跟他联系上，开始了沟通。
葛霈呢，我们之前在微博上聊过，我大概了解他的一些情况，比如他一直在琢磨当代艺术理论，对政治很感兴趣，也在创作。我当时特别想找一个直接关注政治话题的摄影作品，但是国内不多。有一天想到了葛霈，马上给他写了一封邮件，半夜发了出去，问他最近在做什么作品。葛霈没几分钟就发了两个正在创作的主题给我，从中我选了这次展出的《别看我》，正是我想要的。当时这个主题还没有完全发展起来，我们就此讨论了很多，这种策展人和艺术家共同工作的方式特别有意思。《别看我》关注了一个很政治的话题，就是“只能我看你，不能你看我”，他把这个政治话题视觉化了，很有意义的尝试。
我非常喜欢和艺术家建立起一种积极有效的沟通。如果艺术家把电子档图像交给你，怎么装帧无所谓，怎么输出无所谓，怎样展现不要紧，怎样的尺寸都没关系，你看着办吧，但是布展完成了，他可能又觉得这里那里不理想，这种艺术家会让策展人感到沮丧。再比如艺术家需要提交创作阐述，如果艺术家说策展人你代写吧，这并不现实，我不能代替他们说话，艺术家先说，然后我在整个展览的角度上，可以补充说一些。
色影无忌：是这样，那我可不可以这样理解，《后摄影》群展和罗杰.拜伦个展，两个展览对你而言，《后摄影》群展融合了你更多的心血在里面？
罗杰·拜伦的个展是去年8月就开始准备的，也做了非常多的工作，毕竟他是一个知名艺术家，我是一个相对年轻的策展人。从一开始告诉他我对作品的理解，对展览的尽可能详尽的计划，由此获得他的肯定，建立起专业上的信任度，一直到后期的共同协商，并肩作战，是一个颇费心血的过程。另外，因为罗杰.拜伦说英语，而我之前说的外语是德语，英语只能有限地读和写，为了跟罗杰·拜伦更好地沟通，我每天听英语广播。
到了要做《后摄影》这个群展的时候，拜伦个展的工作基本上已经结束了，我得以比较专心地开始准备一个新展览。《后摄影》展也花了不少精力，群展和个展不一样，面对一个艺术家和面对五个艺术家，一定是面对五个艺术家更不容易，状况更多。
后摄影，一个“忐忑”的梳理与探索
色影无忌：对于这个群展的主题，你是怎样的一个界定？
实际上“后摄影”这个概念不是我提出的，它在西方1990年代、数码技术诞生后就出现了，是属于“后生物技术美学”里的一个概念。我当时想，“后摄影”这个概念用作展览主题会不会显得太大，会不会有人质疑你有什么理论能力，看起来野心勃勃，要来平遥建立这么一个“摄影理论体系”。我后来又拟了非常多词汇，试图更合适地概括和描述这个展览，但都觉得不太达意，还是大胆用了“后摄影”这个词。其实我并没有建立宏伟理论的意图，只是希望更好地呈现这些富有实验性的作品。
色影无忌：刚也说到摄影体系，我们在理解摄影的时候，有的时候国内和国外是有偏差的，比如说我们刚开始的时候用新锐这个词来概括摄影的某个时期，再后来我们用当代摄影，还有你刚才说的后现代摄影，你觉得这几者之间有什么区别和相同之处？
国内外对“摄影师”和“艺术家”这两个概念的用法可能不太一样，以我相对更了解的德国为例，摄影师与艺术家严格地说是两种不同的职业。摄影师，更多地指以摄影为工作的职业人士，如纪实摄影师，新闻摄影师，商业摄影师，建筑摄影师，风光摄影师......而摄影艺术——目前可能称为“当代摄影”更方便些，已演变成以图像创作为主的视觉艺术，涵盖所有以摄影为媒介、最终呈现出来的可能是摄影也可能是图像装置等等的跨媒体艺术类型。
“新锐”更多地指的是年轻的、刚刚受到关注的艺术家们，但我们国内的“新锐”并不一定是指“当代摄影艺术家”，他们中有的是喜欢古典美学的，或者是从事纪实摄影的。
“后摄影”的定义之一，是“胶片之后”：传统胶片用来记录现实，数码摄影用来建构现实，有本质上的区别；还有很重要的就是，后现代摄影可以在一个作品里使用多元的媒介，像葛霈他同时用了装置、摄影、文本，整个作品是综合媒体。
我这次在《后摄影》群展中选择的五位艺术家都有跨媒介的特点。比如颜开的两组展出作品，我选择了一组摄影和一组绘画，这听起来有些不可思议，为什么在平遥摄影节上展出绘画作品？在现场我们会看到，这些绘画作品特别像摄影，而摄影作品特别像绘画。颜开以相机为画笔，以画笔为相机，他不在意自己究竟是摄影家还是画家，只是把自己当做一个艺术家，自由穿行在多种媒介之间，他使用了相机这个工具，但不一定要做出摄影作品来。
当代摄影是当代艺术的一种类型，既然属于当代艺术的体系，那么当代艺术的理论和规律也应该用到当代摄影体系中，当代摄影的边界是打开的。还有梅丁衍的这些作品，我们可能都没有想到它们其实是版画。
颜开作品
色影无忌：这些其实不是单纯的摄影作品。
对，梅丁衍实际上是版画教授，但他需要相机，他的很多系列都是先拍摄，后期进行重新组合或绘画加工等，最后以版画的形式出现的。还有陈维的作品，这些图像完全来自于前期的装置，这次我也展出了陈维使用另一个媒介的作品：实验音乐。我觉得他的实验音乐跟他的影像作品有一个非常紧密的脉络在里面，陈维之前做音乐，后转入影像创作，那么影像对他意味着什么，是声音的视觉化吗？观众听着他的声音作品，看他的影像，会发现他的影像作品里有实验音乐的节奏，一种充满矛盾感的节奏。
梅丁衍作品
大胆使用各类媒介是好的，但关键是你的意图与思想。
色影无忌：我之前在和李俊沟通的时候，他说摄影对他而言只是一个工具，他不是通过摄影来说这个东西，而是用摄影这个东西来反映他的思想，那么你觉得，这个展览之中，摄影起了什么作用？
摄影就是一个媒介。如果你认为自己是一个艺术家，一个当代艺术家的话，不必把自己限定在“摄影师”这个框框里，你可以将非常多不同的媒介使用到你的影像里去。
举一个众所周知的例子，我们看古斯基的作品，会在乎用了什么相机，什么暗房技术吗，它更多地是一个观念。作为当代艺术的影像，只有符合当代艺术的文脉，作品才有价值——而且才有价格，说价格也许很土，但价格有时候具有一定的启发意义，收藏家为什么要买古斯基的作品？他的价格那么不可思议，贵得几乎荒谬，但是他对当代摄影艺术演变所起到的影响，使得收藏他的作品等于是截取了一段不可或缺的个案，放到自家的仓库里。
色影无忌：现在有很多人在做当代摄影，整个展览里面我们也看到许多新的东西，像获奖的有个朱婷婷，她的作品也是参杂了一些文字，还有社会、公共网络，微博还有一些视频在里面，还有一些音频的东西。
我觉得这些都是特别好的尝试。
这次《后摄影》展出的这五个案例，特别想要强调的就是，艺术家使用了多元媒介，但不是为了媒介而媒介，他们的创作的确有跨媒介的需求，而且让这些媒介在作品里显出了存在的意义。
有一种情况是为了让摄影作品显得当代，本来不需要做装置的也来做做装置，或者干脆给摄影加一个Video，这只是形式上的完整，关键的是使用多种媒介的意图是什么。这个作品的核心观念是不是苍白无力？能不能经得起推敲？这才是最重要的。
我以前有一位导师，常常拷问我们使用的媒介：“为什么要用摄影？这个项目用绘画不行吗？用Video不行吗？非用摄影不可吗？有必要尺寸这么大吗？你要说出理由来。”作品需要什么媒介，最后如何展现，都须根据项目的具体情况而定。
色影无忌：对于当下的一个摄影环境，你觉得我们说在研究摄影的时候除了一个后现代的方向，还有一个什么方向呢，或者说是一个摄影的趋势，摄影师的一个关注点有没有什么变化？
我想当代摄影不会代替传统摄影，这一直会是两条路，我们不能强求所有人都来走当代摄影的路，这属于个人选择。作为理论梳理，传统摄影和当代摄影应该有两种不同的梳理方式。国内常有人把所有摄影放在一起谈，给纪实摄影提当代艺术价值、当代艺术语言的要求，并无必要。我对传统摄影比如纪实、新闻，不是了解得很深，也没有什么研究，所以只能说一说当代摄影。
至于说摄影的趋势，我个人浅见，中国的当代摄影会逐渐地更加具有全球性的关注点，而不是像目前这样过多地注视自身，注视碎片般的事件，对国际政治不太关心，也不太了解，或者容易将西方当做幻想中的理想国，陷入与本土意识形态一种简单化的二元对立。
本土是我们的出发点和立身之地，但本土也是柏拉图说的“洞穴”。今后大家一定会将目光投去观看更广阔的外界，拥有更大的视野，在一种大的格局里思考时代，思考人本身，比如性别问题，环境问题，种族问题，终结狭隘的民族主义。
色影无忌：现代摄影教育也好，摄影体制也好，我们总是会听到很多元的声音，怎么才能让我们有一个良性的引导，而不让我们走到一个沟里呢？
相比以前，我们现在的处境算是不错的，很多人认可这是一个读图时代，很多人认可当代摄影，很多学校设立了摄影专业。说到摄影教育，如果教师对摄影的认识、对艺术的认识靠谱，学生就不会被带到沟里去。我最近接触到不少年轻的高校摄影教师和摄影系学生，他们都很不错，一直在探索，每年出很多新作品。
至于面对摄影界的各种不同声音，怎样保持一个良性的自我引导，这这取决于艺术家自身的阅读、思考、生活背景、以及价值取向，最终需要个人作出判断，作出选择。
色影无忌：现在新媒体，比如网络媒体微博、微信，这种媒体，会对后摄影产生有什么影响，因为很多人的作品都用到了比方说微博、微信来填补自己？
一定会产生很大的影响，可以说艺术由此进入了一个新的时代，自媒体导致了全民热衷于使用照片、录像、声音等等进行自我记录和自我发表，这一切所形成的光怪陆离的万花筒，简直比艺术作品还要精彩，那么艺术家怎么办？如何在这个时候依然能够传递出自身的价值？
所以，艺术家的讲述方式会改变，传播方式会改变，这些改变会影响你创作的想法——产生根本性的改变。
色影无忌：好的，谢谢！
《后摄影——五个实验案例》展览作品欣赏
陈维作品——花园入口
陈维作品——破裂的鱼缸
陈维作品——一把椅子和四个100瓦灯泡
陈维作品——折叠床之光
陈维(CHEN Wei)，1980年出生于中国浙江省，2002年肄业于浙江传媒学院摄像专业，艺术创作始于杭州， 现生活工作于北京。陈维早期从事实验音乐，后转而进入影像的创作。近期个展：“漠然之索”，创造都市中心（YCC），横滨（2011）；“局部有雨”，Galerie Rüdiger Schöttle，慕尼黑（2012）；“MORE”，Leo Xu Projects，上海（2012）。2011年获得SH Contemporary亚太区摄影奖。
葛霈作品——《别看我》
葛霈作品——《别看我》
葛霈作品——《别看我》
葛霈作品——《别看我》
葛霈（GE Pei），1975年出生，建筑工程专业毕业。2005年起学习摄影，2010年开始接触当代艺术理论并从事创作实践。参与活动有：2012年3月，上海55画廊，“生活在别处”当代艺术群展，《城市的起点》（摄影）；2013年9月，北京玖层美术馆，“2013艺术家创作方案及草图展”，《请给我一个好评，亲！》（网络互动行为）。
李俊作品
李俊作品
李俊作品——某个女人留下的
李俊作品——某个男人用的
李俊（LI Jun），1977年生于重庆，2000年毕业于重庆师范大学中文系新闻专业，2006年毕业于中央美术学院摄影与数码媒体工作室，现工作生活于成都。2013年获第五届三影堂摄影奖大奖。近期展览：“复调--2013提名展”，黄角坪美术馆（2013）；“中产阶级拘谨的魅力--当代中国观点”，易雅居当代空间馆，台北（2012）。
梅丁衍作品——白＋白
梅丁衍作品——莒光日
梅丁衍作品——民國
梅丁衍作品——西瓜效應
梅丁衍（Dean-E Mei），台湾艺术大学版画艺术研究所教授，生于台北，1977年台湾文化大学美术系毕业，1983年入纽约普拉学院研究所，1985年获得硕士学位。1989首度中国大陆行之后，开始关心中国文化现代化的问题，以及对※※※※※的悲剧性、带给华人复杂的角色扮演及文化认同给予高度关注。
颜开作品——对菊图
颜开作品——遁迹-绢本茶色
颜开作品——角质-绢本茶色
颜开作品——中国景象-之四
颜开(YAN Kai），1980年生于湖南，2004年毕业于四川美术学院，获学士学位，2007年毕业于中央美术学院，获硕士学位。2011年日本神户艺术工科大学访问学者，现生活工作于北京。主要个展：2013年，“茶颜观色”，三潴画廊，中国北京；2011年，“死皮—临时天堂”，Mandarins Gallery，比利时安特卫普。
