齐鸿，已经年过不惑的他在成都的独立摄影师中算是前辈级的人物。从1988年开始齐鸿就专心的将镜头对准四川这块独具人文特点的土地，他已出版的摄影画册《城界》和《城逝》成为了以影像解读四川的另一个入口。他的影像风格游离在现实与非现实之间，著名摄影评论家顾铮对齐鸿这样评价：(齐鸿的作品)无法以传统的纪实摄影定义加以判断，它所具有的强烈的主观性，也模糊了记录与表现的边界，同时，也给了解纪实摄影的可能性，带来了更为开阔的认识空间……。
上一次见到齐鸿是在三影堂的暗房里，当时他带来了之前从未展出过的一组作品《三峡》参加了2010年的三影堂摄影奖，这是一组使用了在上世纪80-90年代很流行的手工上色的手法来制作的照片，在今天看到更多了一层别样的美感。笔者有幸在现场参观了齐鸿作品制作的过程，亲眼目睹后更加喜欢这种具有水样流动的画面感所带来的不一样的感受。在798 的咖啡吧里齐鸿接受了色影无忌的专访，当时天空下着小雨，我们的对话就在点点的小雨中展开了……
齐鸿正在三影堂的工作室中为照片进行手工上色 摄影/王江
慈禧大意是说：摄影就是那回事，还是像画画一样，照出来的画。
色影无忌：上次在三影堂看过您的《三峡》系列，印象很深，您之前有很好的美术底子是吗?
齐鸿：我从很小的时候就开始画画了。
色影无忌：您曾经讲过“摄影是画出来的，照片才是拍的”在您这次的《三峡》系列真的是把摄影与绘画结合在一起了。
齐鸿：摄影刚进入中国那会好像是慈禧吧定了一个词叫“照画”，她大意是说：摄影就是那回事，还是像画画一样，照出来的画。
色影无忌：那时应该是湿版摄影术盛行的时期吧。它最后有一个修版的过程，应该确实有画画的感觉
齐鸿：在那个年代，对每一张照片的制作装裱都特别讲究，就像对待绘画作品一样，不像现在的照片那么随意。那个时期制作装裱的形式感特别强，态度上更加严肃一些。所有有“照画”的说法吧，我一直很迷恋摄影和绘画很近的那个时期，感觉更有意思。
色影无忌：当时听到“照画”这个词是不是给自己带来很多想法?
齐鸿：对。
手工上色过程中 摄影：王江
摄影很奇妙的在于有一个呈现的时间，你可以把这个时间放得很短也可以很长
色影无忌：第一眼看到你的《三峡》这组作品的时候感觉并不打眼，但是仔细的去品味画面的每一处细节，就越看越有味道。最打动我的感觉是，您的照片拍摄于1994年，但是在今年又通过颜料和画笔与那个时空下的人和事进行对话。从94年的拍摄到今天手工上色，才算把作品完成了，这个应该是我听到的创作跨度最长的作品了吧。
齐鸿：也没有了，就是顺其自然吧。其实摄影和绘画还不一样，绘画不管画的快还是慢在当时就有呈现。但是摄影很奇妙的在于有一个呈现的时间，你可以把这个时间放得很短也可以很长，你把照片洗出来，再过若干年回到那个记忆里边可能会有不一样的感觉，这时你用不一样的手段，比如手工上色再来表现它，就会有一些情结在里面，被它拉进去了。
色影无忌：其实这十几年的时间也是您创作的一部分。等于是底片、颜料加时间共同完成了这组作品。
齐鸿：所以胶片就好在这里，它是个很实在的东西，经过这么多年你还可以对它进行手工的修改，这就很有意思了。但是数码不一样，马上就生成一个数字的文件。
齐鸿《中国三峡1994》 雨中的背夫
影像这东西就像茶一样需要慢慢的品，长时间沉淀以后就有意思了
色影无忌：什么神秘感和偶然性都没有了。
齐鸿：这些没有就不太好玩了。
色影无忌：在九十年代的时候手工上色算是一种普通的手艺，还称不上艺术，但是这十几年过去了，再使用手工上色的时候就有些当代艺术的味道了。
齐鸿：感觉是比较当代的东西，但是还是很传统。很多东西越传统越当代，就越要认真，影像的东西不能太着急，要有沉淀。现在很多所谓的当代艺术就缺少沉淀，用几个大色块马上就把你的眼球抓到了，但是抓到以后很快又会忘掉。影像这东西就像茶一样需要慢慢的品，长时间沉淀以后就有意思了。
齐鸿手工上色用的颜料也是当年老照相馆中的存货，据说现在在成都这种颜料也很难找到了。摄影：王江
色影无忌：现在有些所谓的当代艺术都有一种语不惊人死不休的感觉。
齐鸿：那是错的。现在很多当代做影像的人过于着急，马上想获得反响，其实不是，这需要一个很长的时间。
色影无忌：就像您现在开始使用的手工上色这种传统的手艺，也有这一些人，像刘铮他们开始回归到湿版摄影，铂金等更古老的方法。
齐鸿：那个很好。
色影无忌：在当下数码的潮流中，总是有一拨人喜欢逆流而动，您怎么看待现在的艺术家复活这种传统手艺的情况。
齐鸿：其实没有逆流而动，是应该叫做顺其自然。真正的艺术家是按照自己心灵的轨迹来走的，可能在某个时期，他想做什么，想表现什么，这时找到一种适合的材质，过了若干年以后又想做什么，又找到一个材质，找到了，可能就是一个上天赐给他的一个东西，他的心和以前的那个是一个连贯，可能跟十多年前或者是几年前是一个呼应，这就是顺其自然的，如果是为了刻意的逆潮流而动，大家往东我偏往西，这样就更不对了。
齐鸿《中国三峡1994》 下山的山民
做人嘛，老实一点，老老实实的才对
色影无忌：可以理解为，他想要的表达才是第一位的不是为了材质而材质?
齐鸿：他的心，顺其自然的心态是第一位的。
色影无忌：您所讲的和我们前段时间对刘铮的采访中他说到的是一致的，他说做湿版也不是为了跟发烧友们神侃湿版的相机和镜头这样的东西，而是希望能用湿版做点什么，他还是想用湿版说事的。
齐鸿：肯定的，他是很有想法的。
色影无忌：您等于也是拿手工上色这种东西来讲自己的故事。
齐鸿：因为每个人有他的长项，绘画可能是我的长项，可能是因为我开始是画画的后来有摸到相机，对我来说摄影和绘画是一个互补。
色影无忌：在您《三峡》这组作品中我看到和您之前的《城界》、《城逝》中一贯的那种冷静、老实的东西。
齐鸿：做人嘛，老实一点，老老实实的才对。
色影无忌：但是94年拍摄的《三峡》这组照片中没有看到在后来作品中出现的荒诞的、超现实的元素，更多的是那种比较诗意比较温情的记录。是不是从这里也能看到您拍摄的出发点的一个变化?从最初的记录者到后来更多的想表达自我?
齐鸿：也没有，艺术家要表现的东西很多，不能说只是做一种东西，只拍135或是只拍大画幅都是不对的。艺术家应该是喜欢做什么就可以做什么。他想表达一个作品，就要寻找和他的想法吻合的材质或是形式。就像拍电影一样，一个导演可以拍商业的东西也可以拍很文艺的电影，你使用的方式要和你的心灵相吻合，不能说拍一些超现实的东西却用不合适的方法去做。我不太愿意把自己局限在某一类方法中。
齐鸿《中国三峡1994》 巫山码头
对眼睛很干净的人是没有障碍的
色影无忌：《三峡》这组作品中很多看起来特别日常的东西，可能跟您所说的老实做人有关系吧，很多作品感觉您是为自己的回忆而拍，是有非常个人的生活经历在里边。
齐鸿：所有的艺术家所作的都应该是自己非常私人化的东西，跟他的亲身经历产生联系。但是现在有些所谓的观念摄影家做很多与自己完全无关的，跟他没有什么感情纠葛在里边，他们是为了什么而艺术我们就不明白了。
色影无忌：可能就是为市场，或者是为买家等等。
齐鸿：也许觉得这个好卖就搞这个，今天艳俗流行我就艳俗，明天政治波普流行我就搞政治波普，完全不是出于艺术家内心的情感。
色影无忌：这样的话就已经不是艺术家，属于投机家了。
齐鸿：太投机就非常不好了。轻飘飘的感觉不厚重，做艺术首先要做人，那个心要静下来不要去想市场，市场跟艺术家应该是没有关系的。
色影无忌：您的作品中很多非常私人的东西，您会不会觉得没有蜀地生活经验的人解读起来会有一些障碍?你怎么看到艺术作品的“※※※※”呢?
齐鸿：其实是没有障碍的，可能对某些人来讲有，但是对眼睛很干净的人是没有障碍的。
色影无忌：可以理解为，艺术家抓住了其中人性的东西，无论图片表现的是哪里，观者还是看到背后的人性。
齐鸿：所有人的观察是有共同点的，就跟我们看国外一些大师的作品，你说他在哪拍的是没有关系的，但是他的画面、内涵把你打动了，这就很好。
齐鸿《中国三峡1994》 一条狗
它就是一首诗歌一样，有时候其中的关系需要自己去阅读，去寻找
色影无忌：前段时间的草场地摄影季上有个专家见面会，当时很多西方的专家针对中国艺术家作品的问题不约而同的提到了“呈现”这块。据说很多中国艺术家对作品最后的呈现太不讲究了，我感觉呈现的好坏是判断一个艺术家是否成熟的重要标准。
齐鸿：是人格与品质，这个是艺术家的品质很重要。
色影无忌：一个是作品的品质，包括作品的编辑，图片与图片之间的关系都决定了最后呈现的好坏。您的这组《三峡》是怎么考虑它们呈现的?
齐鸿：它就是一首诗歌一样，有时候其中的关系需要自己去阅读，去寻找。这组作品本身就是银盐的呈现再经过了手工着色，装裱也是用了很讲究的水曲柳木，整体都是通过比较好的材质来完成的。
现在很多人拍黑白，但是他自己不会冲洗和放大。我觉得如果是一个有职业道德的艺术家，这些事情都不应该越过。如果不会做暗房，对自己作品的呈现怎么把握呢?这是一个摄影教育的问题。我经常要放很多照片，那真是没日没夜的待在暗房里头。暗房里是另外的一个空间，跟你当初拍摄时的感觉真的是完全不一样的，有人在暗房中觉得很融洽，其实我反而觉得很不融洽，暗房是一个超现实的空间，尤其是重放若干年前的底片，感觉完全不同了，或者说你放另外一个摄影家的底片时，一定会想象那个摄影家当时在做什么，曝光的意图是怎么样的。
齐鸿《中国三峡1994》 滴翠峡
因为是假象才着迷，太真了就没有人着迷了
色影无忌：那年广州摄影双年展上的庄学本作品都是由摄影家付羽亲手来放的嘛，我们专门为这个采访过他一次，问他在放制庄学本底片的过程中感受到什么东西?他就觉得庄学本真的无愧大师的称号，他对底片观察的越多就越能觉得回到当时的那个情境中去。
齐鸿：有点儿走火入魔的感觉。
色影无忌：对。
齐鸿：回头你们网站可以组织这样一次活动，就是让摄影家互换底片来放，看看大家对底片、对影调的理解有多么的不同。
色影无忌：这会是很有意思的一件事。听说您在放大过程中从来不剪裁照片?
齐鸿：我会把边框都保留下来。
色影无忌：那您当初在构图的时候会特别多的考虑吗?
齐鸿：没有，因为影像这个东西，我自己到目前为止不想去剪裁的。
色影无忌：假如有一些缺憾，比如刚才您拍我那张，后边正好过一个人，如果把这个人去掉这张照片就好看了。
齐鸿：过就过，无所谓。因为影像本来就是假象，不是真相，因所有的影像很精确，就是那个空间，那个人都很准确，但它是一个假象，包括所谓的纪实摄影，某种意义上也是一种假象的东西，不可能是真的，只能说接近一点。
齐鸿《中国三峡1994》 搬迁的山民
色影无忌：刘香成的新书《上海：1842—2010，一座伟大城市的肖像》是由余秋雨给写的序，他在序里写到一句话给我印象很深，“图片的好处就在于它真实而感性，缺点就是没有前因后果”
齐鸿：就是一个片段，往往是这些片段很能迷惑人把我们都迷惑了。这就是影像，大家要去着迷的，因为是假象才着迷，太真了就没有人着迷了。所以摄影是加密与解密的过程。
色影无忌：所以您后期在暗房中无论是好还是坏都不会去剪裁底片?
齐鸿：不会去剪裁的，以后会不会?有可能吧，我现在在做一些拼接构图的东西，但是还没有完全确定，我一直是跳跃式的思维，这很有意思。作为艺术家你的作品应该做的不一样，不要让人一下子就看白了，感觉底子很薄。有的人看作品从很远就能看出来这个人太薄了，拍的太薄了。这个有点像古董鉴赏，有经验的鉴赏家一过眼就知道是不是开门。
其实各种影像的形式大家都玩的差不多了，包括我现在做的那个手工上色，有人是很平涂的方式像做年画一样，但是我的方式跟他们还是不一样的，我希望让作品接近一些灰调，有些水粉的感觉，所以它里边是有很多偶然的，就是“拙”的痕迹很重，但是那种“拙”是严谨的拙，不是为了拙而拙。
色影无忌：有一些人是没有那个本事假装很拙。你看那些大师，毕加索还有黄永玉在晚年的作品，感觉就是信手由缰的乱画，但是很有味道。
齐鸿：他的笔触到了，因为他的精神境界到了，这个跟艺术家的底子非常有关系。比如说我喜欢的齐白石，你想他七、八十岁画工笔的蜻蜓、螳螂，那个线完全不是他那个年龄干的，为什么干得出来?因为他的气太长了，就是他的底蕴太深了，有可能他不是在用毛笔画，是用心在画，但是那些笔全部到位，泼墨也全部到位，他有拙的，也有精细的，其实要做大家是很难的一个事，要把一切贯通了，要有底蕴才可以。
齐鸿《中国三峡1994》 甲板上的人和猪
做艺术家要把自己的艺术生命看得很长
色影无忌：成品其实都已经在心里了，就看你怎么表达，不在乎你是用湿版还是用手工上色，甚至是用数码都无所谓，“巧”跟“拙”都在艺术家自己的把握之中。
齐鸿：作品不一定要做得很大，就是那种大的主题，有可能就是一个很日常的，你看白石老人笔下那些日常的风景。
色影无忌：西瓜、白菜、蛐蛐儿之类的。
齐鸿：他没有什么大山水之类的作品，但是他的作品分量一点不减。做艺术家要把自己的艺术生命看得很长，齐白石年轻的时候是木匠，三十岁，四十岁还是一个好木匠，他的生命可以达到九十岁，在七、八十岁时是一个高峰，这种艺术家严格意义上讲，就是我们开始说的按自己心灵的轨迹在走，考虑市场干嘛，根本不要考虑那个事，按照自己的心在走。所以我一直在想，上帝造人很公平，你的那个底蕴有多厚，他就可能走多远。我是不喜欢那种昙花一现，少年得志的，真的太飘，偶然看一件、两件作品，是那么回事，但是过一年、两年没有这个人了，或者说没有底气了。要把自己的艺术生命做很长，现在好多人就很浮躁，拍了一年、两年就开始展览，开始什么拍卖了，这都是很扯淡的事。
我觉得一个艺术家要把自己的作品当做你生命的一部分，也要当做你职业的一个责任感。就是这个作品做出来了，你要发表、展览或者是进画廊，或者是最后进收藏家的手里边，你要对这个作品负责的，你要有责任心，起码要有一个良心。不能把自己的良心出卖了，去迎合一些所谓的当代的东西，有一些其实是不健康的东西。那样做可能短期会有一些收入，但是那个钱是不干净的，将来到了晚年会后悔的，会想我还做过这样肮脏的事。
齐鸿《中国三峡1994》 山谷里的小船
我觉得现在中国的摄影批评家应该做一件事情就是“田野调查”
色影无忌：会是艺术人生中的一个污点。
齐鸿：很大的污点，我是不希望我有一件这样的作品流出去，就是要有责任感，一个是自己的社会责任感，还有真正对这个作品的责任感。所以我是对那些真的是看不惯的，就是做几个作品，卖给老外，赚了点儿钱，其实你把自己的良心和道德底线卖掉了。
现在有些摄影作品还有一个问题就是设计的元素太多了，就像广告公司做提案一样事先把要取得的效果都设计好了，通过后期的修补来达到取悦观众的目的，这也是一种投机取巧的东西。
其实说到这个话题，我觉得现在中国的摄影批评家应该做一件事情就是“田野调查”。怎么讲呢?既然你做摄影批评这个工作，那就应该到艺术家生活的地方去，去和艺术家接触，看他的生活环境，看他每天是怎么回事，做了什么作品。现在很多摄影批评家都没有做到这个“田野调查”，而是艺术家把作品打包过来看，其实那个是有很多假象的。
我认识美国的一个策展人，他到成都来的第一句话就说：“我是来做田野调查的，就是走访艺术家，跟他们在一起吃饭或者是聊天，顺便看看作品，没有别的。”他就是要知道这个艺术家是怎样生活的。另外一个非常重要的就是了解这个艺术家的人品，当然每个艺术家有个性是肯定的，但是还是要把人品放在一个很重要的位置，人品和作品同样应该被了解。
其实在国内做这个还是有一个先例的，就是广东美术馆做《中国人本》的时候，他们专门跑了中国很多地方与艺术家进行接触，再看他们的作品就知道是怎么回事了，虽然当时由于资金方面的限制可能跑得还不够但是已经做得相当不错了，我也是在当时被他们找到的。现在回想起来当时专家看到的也是手工放制的照片，不像今天很多时候在电脑屏幕上看，有太多的变数了。
色影无忌：那太不一样了。很多时候电脑屏幕的呈现和照片的呈现差距太大了。我看您之前谈到自己的艺术不希望被主题所限制，就是不希望像过去那样我先有一个什么主题然后再在这个框架下拍些什么，您是希望每个观众从作品中去寻找自己的主题是吗?
齐鸿：艺术家要给作品找到一个空间。要给它留一个很大的空间。每个人都有不同的解读是最好的。
色影无忌：从我个人来讲，让我闭上眼睛回想您的作品，首先出现在脑海里的还是您1988年在成都的一个车厢中拍到的那个女子。可能我喜欢的主题就是这种轻飘飘的空灵而又超现实的美吧。
《车厢》 1988年齐鸿摄
齐鸿：就在我上车的那个瞬间看到她在，所以就拍下来了，那个画面的构成和我当时的情绪是一样的，有一种在舞台上看到的惊诧感出现在这个画面，那个车厢就像舞台一样，我在心里说这个舞台现在上演这出戏了。
色影无忌：很幸运的是当时手上有相机啊。现在有些艺术家，我形容的诗意一点，他们就像精灵一样的飘过现实，他们用魔法一样从现实中截取很多画面带给观众来看，观众可以自取所需，自己从画面中找到自己想要的东西。我觉得在您的作品中有时候有很强烈的荒谬感有时又会空灵和安逸。我想问一个摄影家如何能在中国混杂的现实中做到一贯的冷静与老实，而不被现实所左右?
齐鸿：这个跟每个人的生存价值观有关系，我自己就比较简单，没有那么浮躁，也复杂不起来，就是一个简单的人。这样你就可能把自己的心放下来，只有放下心来才可能够冷静的观察，摄影师一瞬间的事，但是那一瞬间要看你的底子有多厚，同样好的瞬间如果没有经过训练没有一个超前的概念只是盲目的拍是抓不下来的。现在很多人都是在盲目的拍照，可能我自己就要稍微的冷静一些，所以我几乎很少产生废片。
给你一个135的胶卷，那么36张你出来每一张都应该是有意思的
色影无忌：据说您出去经常就只装一个卷?
齐鸿：一般就一卷就可以了，比如那边儿有十张就拍十张，你要训练，一开始我做这个行业，就是要把自己训练好。跟我们画画一样，一定要把素描画得到位，有功底。比如说给你一个135的胶卷，那么36张你出来每一张都应该是有意思的，即使是中间有重复的，连续拍了几个人的肖像，也都应该是有意思的，这是一个基本功，没有基本功的训练，现在是很难做好。
齐鸿《中国三峡1994》 睡觉的船夫
色影无忌：尤其是到了数码时代人们就更不重视这种基本功了，成百上千的拍然后再从里边删除不要的。
齐鸿：这就是摄影的底线，现在已经退步到数码的底线了，不能再随意了，已经没有底线了。
色影无忌：我观察到一个现象，现在这种含混的，没有明确价值取向的所谓新纪实摄影开始渐渐成为主流了，而在过去我们谈到纪实摄影更多的是想到像侯登科的《麦客》那样的作品。中国纪实摄影这个样式的改变，又以一批四川的摄影家为代表人物，对此您怎么看?
齐鸿：我觉得没有。如果是有的话也是巧合，相互没有干扰，只是有巧合，不要人为的把它分派别，什么河南群体、陕西群体，那个可能是比较弱智的说法，如果摄影是以这一帮人和那一帮人比较，现在与过去比较，那这种比较就太肤浅了。
色影无忌：但从画面感觉来看，现在出现的很多新纪实摄影中都有一点颜色淡淡的有点轻微过曝，带着一种小忧郁的调调在里边。这也造成了有些摄影家的作品出现样式趋同的问题，有很多人的作品看起来很相似，我不知道是不是四川地区多雾、多山、潮湿的生态环境给生活在四川的摄影家带来了独特的视觉体验。不知有没有这样的因素?
齐鸿：对这个我真的没有什么看法，我觉得都挺好的，就是那一段时间艺术家一种生活的态度。可能有的时候，你说是借鉴也好，模仿也好，那是必然的，因为影像传播那么快，马上我就可以看到你的东西，你这样拍我也在拍，人的潜意识中就会受到一些干扰，就会觉得他这样的拍法跟我有关，在潜意识当中就会不知不觉地采取这种方式去做，尤其是方画幅构图的一样，很容易出现雷同的问题。所以后来我的《城界》用4×5拍了，开始基本上是6×6一直拍，后来我就发现有些问题，从2008年开始就基本上用4×5了。
齐鸿《中国三峡1994》 头缠白布的老人
我坚信少才是多，做到极少的情况下，才是多
色影无忌：有意地跟这个拉一下。
齐鸿：绝对要拉开，再不拉开的话，就会不知道是别人学你，还是你学别人，就会产生一些误读，实际上本意不是这样的，所以说用4×5来强调一下，在形式上要强调一下。
更有意思的是当你4×5拍一段时间以后发现它有的时候不是系列，它是单张，是越来越单张化，拍到最后，我就感觉我的很多东西越来越不是当初所谓的系列了，它是跳出来的，每一张都可以成为单独的作品了，系列是一种人为加的东西，实际上好多东西就是单张，不需要重复第二张甚至于第三张，我看现在一些所谓的系列作品很多都是重复浪费，最后我觉得有时候影像单张力量要强大，因为我坚信少才是多，做到极少的情况下，才是多。
色影无忌：这个概念比较有意思，这种观点也经历过反复吧，过去做艺术的摄影家想区别于发烧友、沙龙片那种小情调小光影的独幅作品，一定要以系列作品的面貌出现，但是今天又听到您说强调单张作品的力量。
齐鸿：系列作品的流行也许和画廊的销售有关系，因为更好卖，但是我自己是比较超前的看待这个事情。比如你刚才说打动你的那个成都公交车厢女孩的那张照片，单张就足够了，我再摆一个男孩，再摆以黑人一白人还有什么意义?完全是重复。现在我看很多系列作品乱七八糟的，什么形式都有，可能是与画廊销售有关但是不是艺术家由衷的。你想说什么事如果一张说清楚了还要十张八张的做什么?那就有点话痨的感觉了。
齐鸿（中）和朋友卢彦鹏、肖日保在三影堂 摄影/王江
齐鸿简介
1962年8月8日出生于西藏拉萨/现居四川成都/自由摄影师
以独立的人格和自由的艺术状态用15年拍摄完成摄影集-姐妹篇：《城逝NEVER MORE》《城界CITY BOUNDARY》，2008年《城逝NEVER MORE》出版。
2009 第三届广州国际摄影双年展/广东美术馆(广州)
2008齐鸿个展〈城界CITY BOUNDARY 李媚策展〉(北京)
2008 德国柏林FOTOBILD摄影节(柏林)
2008 The Street Belongs to All of Us国际巡展中国区大展 /法国动态城市基金会/上海证大现代艺术馆(上海)
2008 <看*中国>摄影联展/北京皇城艺术馆/(北京)
2007 深圳·香港/城市建筑双城双年展(深圳)
2007 美国《国家地理》摄影大赛中国区三等奖/(北京)
2007 年度世界环摄全景摄影大赛 十佳摄影师第5名 /(瑞士Switzerland)
2006 CHIPP 第二届中国国际新闻摄影比赛银奖(深圳)
2005 第四届HASSELBLAD奥地利超级摄影巡回展/(LINZ林兹)
2004 广东美术馆收藏《中国人本》摄影巡回展作品5幅/(广州)
