编者按：
2011年4月23日，第二届草场地摄影季即将拉开帷幕。在这之前已经陆续的有相关影展同观众见面。草场地摄影季作为同法国阿尔勒摄影节的合作项目，自然和法国摄影文化有着很大的关系。而影响过世界摄影史的重要人物尤金-阿杰特更是法国人的骄傲。4月17日，在北京泰吉轩画廊展出了难得一见的尤金-阿杰特原作。这个展览给中国摄影师建立对经典大师作品的直观感性认识提供了帮助。
卢骁是泰吉轩画廊的老板，他不仅是一位影像收藏者，同时也非常有兴趣研究经典大师的历史典故与作品市场。在展览的现场色影无忌专访了他。下边让我们来听一听他对尤金-阿杰特有着怎样的认识。
卢骁在接受色影无忌的专访 摄影/王江
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色影无忌：可能很多人不是特别了解尤金·阿杰特(Eugene Atget)，你觉得今天中国人应该怎么认识他的价值?
卢骁：我觉得我们了解的很多东西都受到书本的局限，可能对于五六十年代比如亚当斯这批人来说书上的介绍比较多，所以我们对他们了解也多一些。但是从摄影史上来讲，很多人对尤金-阿杰特推崇备至。这些人里像曼-雷、阿博特就不用说了，布列松、亚当斯他们都很推崇尤金-阿杰特的。或者说他们都从尤金-阿杰特的作品里看到了自己需要的东西。比如曼-雷我们说他是超现实主义的代表人物。当时曼-雷就把阿杰特的照片推荐到一本叫《超现实主义革命》的杂志上，这本杂志的诞生标志着超现实主义流派的诞生。阿杰特的照片是出现在这本杂志的创刊号上的。也就是说我们可以理解为自从超现实主义诞生的时候就已经有人意识到阿杰特照片的重要性了。当然在那个时候的法国，阿杰特直到去世的时候都没什么太多的名气，他的晚年都是靠着他卖给巴黎图书馆的那批照片活着的。这样的话，我们能看得出来，一个人如果说一辈子都没被别人当过艺术家，我觉得他的作品里边可能更多的带有自然的东西，而并非说是他刻意去为了艺术才去做的。后来说阿博特带着他的底片回到美国，实际上一直到五、六十年代的时候，MOMA举办了的阿杰特的回顾展才真正奠定了尤金·阿杰特的历史地位。
而且阿杰特的作品分类非常多，想这次展览中你可以看到一些纪实风格的。很多人会说为什么没有看到他拍摄巴黎街道的作品，其实这是我们对他的了解不够。阿杰特的拍摄不仅仅在于巴黎的街道，他之所以能对布列松、亚当斯、曼-雷、阿博特这些风格完全不一致的人同时产生影响，因为后来这些人都能从阿杰特的作品中找到自己的影子。你看他的纪实作品无论说构图还是其他什么都是很讲究的。虽然阿杰特不是故意要做成这样，他受到很多器材和底片的限制。但是他确实做出来了，并且对后世产生了影响。
尤金-阿杰特作品
色影无忌：就是说阿杰特涉猎的方面也是很广的?
卢骁：以亚当斯为例，他曾经代表纯影派说过这样一句话：“看到尤金-阿杰特的作品时才发现，我们现在追求的东西其实早在几十年前阿杰特就已经做过了。”从阿杰特本人的照片看他是很注意影调的。这可能和他要把照片卖给档案馆和画家有关。那个时候整个潮流是追求画意，但是他不追画意就追照片的本质，就是忠实的还原和再现，所以他恰好吻合了后边的那些流派。
色影无忌：都说尤金-阿杰特是超现实主义的先驱，你觉得他的作品的超现实性在哪儿?
卢骁：因为我不是学美术史出身的，我也不能说的太清楚。首先我们得理解什么叫超现实?就是它和现实社会有关系但是有不像。作品中我们看到的每一件东西都是真实的但是又和真实的场景有区别。比如说尤金-阿杰特拍的橱窗，他喜欢吧橱窗和玻璃的反光放在一起，就有了亦真亦幻的效果。还有他拍的空寂寂的酒吧、店铺、游乐场也是，所有的东西都在那，但是没有人，我们印象中游乐场总是人头攒动的感觉。他拍下了白天的游乐场空寂无人的感觉都是，你观看时会发现和我们本身对现实的认识是不一样的。
色影无忌：跟我们日常的视觉习惯满拧了是吧?
卢骁：所以阿杰特的超现实性，我的理解就在于他既真实又不真实。
尤金-阿杰特作品
色影无忌：阿杰特因为一直比较贫苦在器材和技术的使用上都有限制，你是否觉得他的画面特点是由技术限制造成的呢?
卢骁：是的。艺术确实要看后人怎么评价他。确实有人说他的特点是由于他自身的原因造成的。比如为何他不愿意拍人?因为他用的玻璃版底片感光度太低你又不能让人定着不动，这个确实给他拍人带来了限制。再一个说他为何拍了那么多种类?因为他当时的想法就是拍一下老巴黎，各行各业的、各种事情的，分门别类的编辑好了就可以卖给档案馆和图书馆了。所以他给巴黎历史档案馆的主任写信时说“我手里拥有整个老巴黎”。因为他那么分类的去拍了，后来他的每一个分类又有人专门的去拍，可以从某种角度上来说是一种巧合。阿杰特的照片很多人乍看上去不知道好在哪。我觉得很多特别原始的东西，我们在观看时没有一个基础和铺垫确实难以看懂。如果你静静的把尤金-阿杰特的照片都看完，从他的作品中去品出他对老巴黎的那种怀旧忧伤时，他好在哪你自然就知道了。
色影无忌：尤金-阿杰特的市场现在是一个什么样的状况?尤其是那些由他本人制作的蛋白印像照片?
卢骁：从国际市场上来看，尤金-阿杰特的市场价格涨的非常快，原因就在于存世量少。他一辈子拍了八千多张底片，后来又分批次的卖给了巴黎的图书馆、档案馆。真正流传到市场上的无非就是他当时卖给艺术家的一小部分作为画稿的作品，还有就是被阿博特带到美国的一些，我们也知道美国的摄影市场这么发达，那么多的画廊、大学、美术馆、基金会，很快就把他的照片都收了，所以现在存世极少。再一个，尤金-阿杰特是摄影史上无可替代的一个人。写《世界摄影史》的时候尤金-阿杰特和奥古斯特-桑德都是欧洲摄影的两个重量级的人物。他们对后世的影响是无可替代的。这就造成了对他的作品的需求就摆在这儿了。过去有专门做拍卖和市场行情统计的机构做过调查，从1997年到2007年的十年间，尤金-阿杰特的照片增涨幅度是超过270%，就意味着是20多倍，即使从金融危机到2010年这期间，尤金-阿杰特的照片增涨幅度也超过了300%，尤其是他到现在是呈现越来越陡的一个涨势。
色影无忌：在健康稳定的市场里他的涨势算是很高的。
卢骁：健康稳定的市场，艺术品只要跑过货币贬值之类的就已经很成功了，跑过股市就更成功了，很多国外理性的艺术品收藏，在七、八年翻了一倍就觉得相当正常了，当然在中国是一个特例，我们被那些动辄涨数千倍的东西都刺激的麻木了。
尤金-阿杰特作品
色影无忌：阿博特作为最懂尤金-阿杰特的人有她制作的作品还是有权威性的吧。
卢骁：对，她挑选了阿杰特的二十张作品做了一百套。她特意选择了阿杰特各种类型的作品。
色影无忌：阿博特最后一直陪伴阿杰特晚年的那一段时间吧?
卢骁：阿博特陪了尤金三年。给他拍了人生最后几张照片但是那几张照片阿杰本人都没见到就去世了。
阿博特后来回到美国按照阿杰特的方式拍摄了纽约，但是从中可以看出他们两人很大的区别。阿杰特一直是在缅怀、挽留、纪念老的巴黎。而阿博特则是在拍变化中的纽约。她的作品名字就叫《变化中的纽约》。阿杰特的照片看多了是那种伤感、腼怀的感觉。尤其是当你想象一个六、七十岁的一个老人每天穿着破破的，拉着小车，跟捡垃圾似的，在清晨街上还没有人的街道上拍照，就这样一张张的拍一直拍了三十多年，这是我们对阿杰的感觉，看照片就能感觉到那种悲伤。而阿博特是典型的美国人性格。她的照片照片能感觉出一种亢奋，从一开始小手工艺者、店铺，再到后来整个晚上。尤其是那张经典的夜景，摩天大楼下的车水马龙灯火通明，他们两个对这个的理解和追求是截然不同的。
尤金-阿杰特作品
色影无忌：阿杰特在拍摄的三十多年里，巴黎其实一直在变化，但是他刻意的回避那种变化，去寻找那些老的没有变得东西。
卢骁：当他把照片卖给档案馆的时候，照片中的很多地方已经没了。
色影无忌：开玩笑的说，阿杰特要是来拍北京估计能给气死了。
卢骁：是啊，三十年拍完了，可能第一张和最后一张完全找不着关系了。
色影无忌：阿杰特虽然很悲情，但是也很幸运的遇到了贵人相助，要没有曼-雷他们他估计就这样埋没了。
卢骁：阿杰特的出名跟几个人的关系是特别密不可分的，一个是曼·雷，没有曼·雷的发现也就没有阿杰，应该说曼·雷是最先的;第二个重要的就是阿博特，这个毋庸置疑，曼-雷发现了他的，阿博特之一真正的去帮助他;第三个是本雅明，好的艺术家还得有好的评论家去发现他的价值。
卢骁简介
泰吉轩画廊老板，影像收藏家、研究者。
尤金-阿杰特简介
尤金·阿杰(1857-1927年)，出生于法国的里波恩，四十岁之前的阿杰，当过水手、演员，学过绘画，在1899年，生活几经动荡的阿杰迫于生计，决定当一名摄影师。在那之后的近三十年中，阿杰深入调查了巴黎的老街区，拍摄了处于世纪之交巴黎的大街小巷及其周边的地区，这些地方有一个共同点，即它们中的大部分都将被迅猛的城市化进程所吞没。
一直与阿杰相伴的，是一台木制18×24cm的大画幅相机。在许多个黎明时分，阿杰都扛着他那台老旧而笨重的相机，行走在巴黎的街道和公园中，在人们尚未苏醒之时，默默记录着巴黎的面貌。阿杰最初拍摄的目的，是为了给当时的画家们提供素材，部分照片也向舞台设计师、图书馆和档案馆出售。正如他公寓六楼门上写着的那样，“为艺术家提供资料”。
贝伦妮丝-阿博特（Berenice Abbott）简介
她出生于俄亥俄州的春田，并于1923年开始拍摄。1923年到1925年间，她在巴黎担任摄影师曼·雷的助手，这期间她为20年代较著名的文学家和艺术家拍摄人物肖像。1925，她发现了尤金 阿杰的摄影作品并帮助他使他的摄影作品获得国际的认同。
