说起卢志荣和铃木映里可能有很多人没有听说过，但是荣荣映里这个名字在摄影圈却很响亮，这对儿中日组合的摄影伉俪，结合在一起迸发出无限的艺术能量。从一起创作到创办三影堂再到举办摄影奖和草场地摄影季等活动，每一个活动都带来一场不小的“地震”。日前，2011年新人奖初选已经揭晓，第二届草场地摄影季也即将到来，在这里我们听听这对儿“侠侣”如何讲述他们的相识、艺术观以及运营之道。
荣荣映里接受色影无忌的专访 摄影/王江
在“东村”的那一段很快乐也很短暂
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色影无忌：我曾经看过艾未未对你们有一个特别无厘头的访谈，你们很熟了吧，荣荣你跟艾未未认识快二十年了吧?
荣荣：93年到现在十七八年了吧。
色影无忌：你们是怎么认识的?
荣荣：当时在“东村”，他去看我们，他刚刚从纽约回来，很快就跟我们认识了，那个时候我们就打成一片，每个星期都会见上几次。
色影无忌：你们在“东村”那一段时间，应该是挺快乐的一段吧?
荣荣：很快乐，很短暂。
色影无忌：现在那种自由自在的状态还能找到吗?
荣荣：不太一样了，因为那个时候很纯粹、很单纯，现在的环境商业味道太厉害。
色影无忌：那时聚在“东村”的人才是真正的喜欢艺术，完全没有什么经济上的回报之类的。
荣荣：那个时候就是年轻，有激情。比如张洹是从河南美术学院毕业的，又来北京进修;马六明是湖北美院的，分配到装潢公司里头;左小祖咒搞摇滚，也有激情来搞艺术;我是没考上美术类大学，但是有一点艺术的梦，就想追求摄影，到了“东村”就碰上了这帮人，这帮“盲流”，哈哈。那个时候就像你说的，没有什么动机，就是有一个对世界、对艺术的理想。其实在那个时候人的情绪是很低落的，因为89年之后大家都在谈做生意谈下海，那时期精神上的心灵上的东西是很少有人谈到的。那时社会上对没有职业的人是瞧不起的，“盲流”指的就是我们那一拨人。
《草场地》系列
“东村”是我一个重要的转折点
色影无忌：你觉得在九十年代初期的中国当代艺术、当代摄影的环境跟今天有什么样的区别?
荣荣：我觉得那个时候可以说还没有当代摄影，真的没有。那时候最火的就是报道摄影和纪实摄影，比如说《希望工程》之类的作品，但是我认为那时当代摄影是真的还没有出现。在那个时期有李媚他们编的《现代摄影》，是当代摄影的苗头但是很快就夭折了，那一拨人里边很多就做别的了，当然也还有韩磊、高波等人在坚守，但是改行的还是占多数。那个时候当代摄影真的是没有任何位置，连发表的机会都没有，更不要说展示了。大家也不认为摄影可以用来表达艺术。
色影无忌：后来你的《新摄影》又把这个事给接上了?
荣荣：从《新摄影》那时开始有了一些当代摄影的出现，也可能叫做“实验摄影”。我在“东村”拍的一些行为艺术家的照片开始展出了，当然不是在国内展出的，最早是在东京，95、96年在柏林，开始以“艺术”的名义展出。本来我拍这些行为艺术家是记录他们，记录里边有纪实的成分，更重要是我的主观意识。于是这些拍摄行为艺术家的照片渐渐开始变成我的独立作品，被纳入了艺术摄影里边，引起了一些关注。
色影无忌：也就是说从那时起你就已经有很自觉的摄影观了，觉得摄影可以表达一些观念。
荣荣：是的，我来北京之前就决定以摄影作为我的一个表达方式，我打了三年的工买了相机，到北京就是想来拍照片，当然我也有过迷路，去“东村”之前跑了很多地方比如去拍长城去拍西双版纳，后来回到“东村”是我的一个转折点，我和那些人真正有了一个碰撞，这些行为艺术家跟我的表达方式产生了碰撞，如果没有在“东村”的那段生活经历我可能还在拍别的东西，虽然也许最终会找到自己的一种方式。
色影无忌：“东村”期间等于是你人生一个非常重要的转折点。
荣荣：就是一个转折，因为那个时间刚好跟我的生存状态是完全发生关系的。
当时就是一种“直觉”在指导着我们，就是要创办三影堂这个空间
色影无忌：特别有意思的是如果回看你的历程，你的每一个点似乎都特别清楚，像去中央工艺美院学摄影，又到“东村”拍艺术家，后来跟刘铮又办《新摄影》，再往后就结识了映里并一起创作，然后是成立三影堂摄影艺术中心，又办新人奖，就是一个、一个的点，好像你一步步地走得特别扎实，而且很多点在中国摄影圈里发挥了特别大的作用，你是一个什么样的机缘或是说动力来这么做呢?
荣荣：当年我没有考上大学，后来发现相机的时候就决定我的人生目标就是当一个摄影家，在那时就坚定了我的信念，于是不顾家人反对一定要到北京来。我早期更想做一名画家，可惜不成功，但是培养了对艺术的热情。后来做《新摄影》也是个很奇怪的机缘，和刘铮一起做了四期，现在回头看似乎挺重要，但是在当时真没觉得有什么，就是为了好玩。那时的主流摄影是纪实和报道，我们的那种作品主流摄影杂志是不可能发表的。于是我们几个朋友之间就自己印出来传着玩，当然也有传播的目的，环境没有认可我们，就只好用这种最简单的方式传播。慢慢的开始有人觉得有意思，觉得这种不一样的摄影方式有价值，这样在过程中就给予我们鼓励，我们就坚持做下来了。就像成立三影堂摄影艺术中心也是，我和映里认识以后，因为摄影的“缘分”走到一起，一开始只是一个很小的梦，就是想做一个摄影的图书馆，也没有想做成现在的规模，这都是慢慢扩大起来的。
映里：因为一开始我们想中国没有一个理想的摄影图书馆，但是又特别需要这样的地方，于是我们就开始做了，因为我们本身也是摄影家，我们在北京可以接触这个圈子，于是就考虑我们要做什么。
荣荣：我俩做摄影也差不多快二十年了，有些脉络是能够清楚的，哪个方向应该去努力。比如说2005年的时候我们在搞创作，那时可能再创作出更多好的作品，但是我们觉得再好的作品也不是我们要表达的，我们不想重复自己，我们想发出另一种声音，可这不是要多按“快门”的声音，当时就是一种“直觉”在指导着我们，就是要创办三影堂这个空间。这个空间已经超越了摄影平面的东西，它是立体的，活生生的，可以让我们看到摄影真实背后的一些事件，就是隐藏在影像背后的能量，我想这是我们创立这个空间的初衷。
映里：我们和日本的摄影专家也交流过，了解了我们三影堂还缺什么部分，未来我们还能做什么样的事情，我们都慢慢计划着去做。比如三影堂摄影奖、摄影季，我们在摄影这条路上一步步的发展，也是按着三年、五年的计划在做。大概三五年后就是一个新的时期了。
色影无忌：当年从艺术家到经营一个空间应该是迈出挺大的一步。
荣荣：对，可以说到现在还是在实验中，很多事都搅到一块，可能还需要一个过程。
色影无忌：现在看三影堂做得还是挺成功的。
荣荣：我们还是看到很多不足，当然也有能力的原因，因为它的背景很特殊，完全由艺术家个人创办的，没有什么外部资金投入。其实在中国摄影界还有很多是空白应该更好地去补充，比如出版、评论、论坛之类的都很缺乏，中国摄影这么多年，有非常好的摄影家出来，也沉淀了很多东西，但是怎样传播出来需要精力跟时间，要有优秀人才去挖掘和整理。
《富士山》系列
老实说，从三影堂的建筑盖完到开幕的那一天，我都不敢想象第二天会怎么样
色影无忌：在一开始你们就打算把三影堂做成一个文化交流中心而没准备把它经营成画廊?
荣荣：首先因为我摄影家的身份，那时做画廊不是我想要做的事情。这个空间我最早的梦想是做成一个公共图书馆，然后再扩大成为一个中心，有展厅有暗房，有艺术家居住空间，我是针对中国本土的摄影现状，针对这个土壤而设计的这个空间。05年的时候已经有不少的画廊出来，对于一个摄影家来说我再多做一个画廊也没什么意义。我针对这个土壤要做什么要说什么话，这个概念是清晰的。
映里：三影堂也有画廊的功能，因为运营方面的问题，我们也不可能完全像美术馆那样非盈利地运营，但是画廊的功能不是第一位的，还是以展览为主，摄影中心的交流功能为主。
荣荣：这里一砖一瓦都是我们自己盖起来的，没有别的资金，都是来自我们自己的作品。当然现在有一些艺术家在这里展出也有些出售，然后我们的资金就回到空间里继续运营，从最开始到现在都是这样。但本土对摄影的收藏还是非常缺失。
色影无忌：这么大的空间又不以盈利为主要目的，是什么支撑着你们做下去的?或者说怎么支撑你们做下去的?
荣荣：依靠我们的信念，我们还是相信未来的。
色影无忌：或者问得更实际一点，就是怎样的资金支持你们做这个?
荣荣：老实说，从三影堂的建筑盖完到开幕的那一天，我都不敢想象第二天会怎么样?已经超出我们能力太多了。我们做三影堂，有点像先把孩子生下来，再说到底怎么活法，就是这样熬过来。我告诉自己，只要三影堂还开门，就意味着成功。你想想看，我们开幕后第二年就是金融危机，那个时候是我们最困难的时期。这个时候就是我们的信念是最重要的。不是资金的问题。
《三影堂》系列
来自本土的支持对我们很重要
色影无忌：我这样问是因为，很多人都觉得三影堂非常的神秘，甚至有很多谣言在传，关于你们是怎样运营的。
映里：在三影堂的经营方面我们也一直在考虑如何再发展，比如和思想手合作，把法国阿尔勒摄影节带过来，举办摄影季这样的大型活动。我们会让外界渐渐的理解三影堂，比如图书馆，开馆时馆藏只有800册，现在我们已有4千册了，都来自国内外机构和个人的捐赠。也希望能有一些基金或是企业来共同合作,其实现在已经开始有中国的企业在关注我们了。
荣荣：就是这样一个情况，让我们看到希望。有来自本土支持非常重要，因为最初当代摄影都是国外在收藏，这个市场一定要在本土扎下根来，一定要和本土发生关系，不然你这个地方没有养分和水分就会夭折。所以希望国人慢慢理解我们做的事情，这样就有未来。
我们做《新摄影》那会儿房租都交不起了，房租的钱都先用来做杂志。现在十多年过去了，我们的条件比那会儿好成百上千倍，我们为什么不能做事情? 现在更应该能做出点什么事情来，在“东村”时期是个吃大饼的年代，没有钱，但是我们有信念有坚持，坚持对我们最重要。
东村那拨人直到2000年都还在水深火热之中，摄影真正有市场是在04、05年左右。我和映里在一起的时候也是什么都没有，但是我们希望能传播出来的东西是有品质的。
在那个时期看到一本好书或是找到一个可以交流的人对我帮助会很大，但是看我们现在这个时代却迟迟没有。你翻看中国的摄影史，在民国时期(我们的摄影交流)是非常丰富的，有华社、黑白影社、北京光社等等，他们也做国际摄影沙龙展，可以说是非常的热闹。但是现在这个时代大家都是在挣钱，都是谈经济，精神上、影像上交流的东西没有了。所以有些东西不是进步而是倒退了。
我有时候有机会去国外参观一些博物馆，包括在奥地利的一个博物馆，我在那里住了三个月，他们也有摄影中心，不是很大但是很舒服，有图书馆有老的照片可以看，那么小的一个国家对影像那么认真，而中国这么多的人口，爱好者手中的器材也是全世界第一的，但是我们却看不到好的影像文化。
色影无忌：现在中国国内确实缺少一个系统梳理摄影史的博物馆，广东美术馆算做的还不错的了。
荣荣：这也是一个需要时间的东西。我们来做这个事情是有很大局限性的。比如说我的偏好，每一个人都有自己的偏好，还有我的知识面肯定不是全面的。一个真正的国家博物馆一定要照顾到方方面面，有纪实的、报道的、艺术的、古典的。我们在日本考察东京摄影美术馆成立之前的一些情况，他们有一个类似董事会的机构，有几十个发起人，有摄影家、批评家，他们先做方案做计划然后才去促使国家办一个这样的机构，他们把这些材料都给了我，就是关于这个美术馆前身是怎么运作的，方方面面他们做了十年多的准备。
映里：从八十年代的时候就开始准备了。
色影无忌：他们做这个美术馆之前准备了十年的时间，包括对未来的规划之类的?
荣荣：他们美术馆每期展览都有一个小册子，包括一个报告和考察，有一些年事已高的摄影家，他们就去考察和访谈他们，看看以后是不是可以收藏。因为这些人一旦没了，历史就被埋没了。
色影无忌：这种故事在中国会有很多，很需要做这样的工作。
荣荣：中国这六十年来有很好的东西，但是很多东西都埋没掉了没有被清理出来。
《三影堂》系列
我们语言还不通的时候就以影像来对话
色影无忌：刚才我们一直在谈你们的运营之道，我想知道你们是怎么相识并合作的?你之前讲过，刚认识的时候两个人都处于一种空虚、无聊、苦闷的状态，后来是怎么找到一个点发现了你们的共同兴趣?
荣荣：那个时期是有个前因后果的，我经历了“东村”那个时期，映里也经历了她在朝日新闻的情况，那时她也创作了两三个系列，比如《1999东京》、《灰色地带》;而我做完了《婚纱》、《东村》、《废墟》，我俩都在创作上到了一个坎，正好我们在那时遇到了，前边这些创作也为我们后边的做了铺垫。我在东京展览的时候展出的就是《婚纱》那个系列，她看到那个作品就有一些同感，我也很想看她的作品，也了解了她的内心世界，那个时候就以影像开始交流了。
色影无忌：语言还不通的时候，就先以影像对话了?
荣荣：对，那个时候语言是一句都不会说，就会简单的一两句英语，就是以影像进行交流的。
色影无忌：你们后来开始长达十年的合作，你可能是属于比较粗犷的人，映里就比较细腻，你们在具体合作上一粗一细是怎样互补的?
荣荣：从作品上可以看出来，我之前的作品比如说《婚纱》、《废墟》、《东村》都比较粗犷，到了后面，你看《大自然》系列，包括《富士山》系列都已经变成另外一种感觉，跟以前有一些不一样，当然这个不一样是一个蜕变，也可能是一个相补。
色影无忌：后来这些作品的变化有很大程度来自于映里的贡献吗?
映里：不一定的，他本来也是要求很高的人，比我的要高，而且我的技术并没有他好，我们一起找到一个好的想法，然后就交流怎么能做的更好一些。
色影无忌：我看你们之前的作品包括映里的那个《自拍像》、《仙人掌》还是有一些比较刺激的东西，似乎你们认识以后的作品开始变得越来越平静。
映里：我们以前拍的都是内心的表现，不是直白的作品，也不是要表达自己的，表现的还是很孤独，很生命感的东西，那时的生命感也不是现在这种感觉，就像在一个迷宫里的。年轻的时候感觉到生命非常的重，就是内心的表现。后来我们两个人遇到以后，我们之前都没有想过两人合作一起做，因为摄影真的是个人的语言，但是通过相机我们突然获得了另外一个眼睛，通过这个眼睛去面对外面的刺激，我们也可以接受眼前的世界，通过相机看到的世界是我们共同的东西，不是一个现实的而是超现实的世界。
《富士山》系列
我们的作品就是要拍出一种关系
色影无忌：你们两个人都不约而同的把作品做得那么平静，尤其是《富士山》系列简直是一个极致，人在环境中已经快要消失掉了。
荣荣：很特殊，还是因为时空的关系。
映里：还有那时我们说话的那个语言不能过多，这是最重要的一个方面。
荣荣：我记得我们那时是这样的，语言不是最好的交流方式，有时甚至是一种障碍，现在映里的汉语水平已经很好了，但是有时交流反而比以前麻烦。那个时候反而更加简单直接，因为我们都有对摄影的理解，我们撞在一起的时候我相信有第六感觉存在。比如在拍《富士山》系列的时候，我们的动作都是没有经过设计的，完全是一种默契。
映里：就是通过摄影的语言来沟通，也没有很细的讨论过。
荣荣：我们选择进入那个自然环境的时候，我们俩的行为在自然面前就变成了一种合作，跟自然的合作。其中很多动作比如我背她、拉着手走回来之类的我也不知道是怎么想出来的，在那一瞬间就有一些灵感出来。
色影无忌：你们两个人的灵感还正好合拍
映里：对，那样的作品只有在那个时候能拍。
荣荣：天时地利人和，三个条件缺一不可。
映里：也不只是我跟他合作，还有另外一个世界，就是富士山的那个自然的世界。我们的作品，就是拍出一种关系来，不只是我和他的关系还有和自然的关系，还有相机与人之间的关系，这些不是那种眼睛能看出来的关系。我们从《富士山》系列开始就有和自然合作的想法，就是通过三方合作怎么表现出关系来，从《富士山》开始我们比较清楚一些了，确定那是我们以后新的合作方式。
《六里屯》
那时我们的创作都在寻找一种新的可能，正好我们在那时碰到一起了
色影无忌：在拍摄过程中逐渐有体会的?
荣荣：是的。
色影无忌：有时作品中的那种宁静是自然本身就具有的气质，看你们的《六里屯》系列是为那个过去做了一个小小的葬礼，本来应该是沮丧、焦虑、居无定所的感觉，但是被你们拍出一种很安静的感觉，这个是怎么考虑的?
荣荣：那个地方要拆迁我们已经知道了，但是当天去到那里我们能做什么呢?那是刚刚2月份的北京，是那种很压抑的灰色，又很冷，房子已经被拆了一部分了，我们当时就有一个念头要表达什么东西，就马上让人去买了百合花，你说这是一种行为艺术吗?我觉得是一种无声的语言，因为没有观众，观众就是我们的相机。我们要跟曾经生活过的地方一起，因为那个地方是那么的有感情。
《六里屯》
色影无忌：作品表现出来的那种安静，是你们自己的一种心态吗?
映里：对我们来说摄影是一种信仰，我们怎么追求自己的摄影世界，这是自己修炼的一种感情。拍照片的时候通过相机，还是我们自己看自己。
色影无忌：也是在看自己。因为很多人把相机是朝外的，你们好像从一开始，你们俩合作到今天所有的作品都是把自己放在作品里，相机是对准自己的，等于是以自己为一个主线把这个现实的变化穿起来，当时是怎么考虑开始用这种方式的?
荣荣：这个也是有个前因后果的，我们两人的创作都到了那个阶段。映里在遇到我之前在日本40天走了88个寺庙，这对她也是个修行。我在99年的时候正在拍《废墟》系列，城市每天都在拆迁，我感觉在废墟里没有出头之日，特别的迷茫。所以那时我们的创作都在寻找一种新的可能，正好我们在那时碰到一起了。
色影无忌：发现把你们自己变成作品是一种新的可能?
荣荣：对，我们在一起合作还有一个小插曲，2000年的时候她第一次来中国，我们一起去敦煌还有嘉峪关，在自然面前我和她都是一个独立的摄影家，当她拿起相机拍一个地方的时候我就不会拍了，如果我们同时对一个地方感兴趣她拍我就不好意思拍，我拍她也不好意思拍。
映里：也不是不好意思拍，别人拍过的地方我也一块拍有点奇怪。每次看到一个风景的时候我们都是这样。
荣荣：后来我们看到一处好的风景很感动想留下些什么的时候就说“好吧，我们拍合影吧”
映里：一开始是，我拍他，他拍我，有这样的一个过程。后来我们就拍合影，在大自然面前拍张合影很自然。这样就开始两个人的合作。
色影无忌：然后发现越来越有意思?
荣荣：就是想一起这样做东西，也没有考虑那么多。
色影无忌：你们做这些作品的时候有没有参考一些大师的作品?
映里：就像刚才说的，我们都是在内心的迷宫里出不来，需要寻找新的刺激以创作新的作品。我们相遇以后眼界就打开了，就一起走到外边去而不是藏在自己的内心里，于是就看到了新的风景，这是我们两个发现的新的世界，不是学谁的作品。
色影无忌：等于是《富士山》系列开始见证你们感情的开始，后来又到《六里屯》表现你们对现实的焦虑，没有方向感，再到《三影堂》有一种新生的感觉，你们有没有觉得这种过程正好暗中契合了中国当代艺术发展的时间线?
荣荣：可能有一些关系，毕竟我们正处在这历史的交叉点。
映里：有关系，因为我们在2002年以后一直在北京，中国当代艺术的发展、生活的变化、社会的变化我们都了解。
色影无忌：你们在拍自己的同时等于也拍摄了与你们有关的现实。
映里：就是跟社会背景有关系。
荣荣：对，虽然是私人空间，但是放在大背景里就变成了摄影跟现状的关系，毕竟摄影是最直接的方式。
摄影对我们来说，就是一种生命表达
色影无忌：像你们这种《富士山》的系列都是自己拍吗?还是有助手?
荣荣：全部是自拍。
映里：按一下快门就跑。我们在工作室门口合影的家庭照，那个使用了助手，还有《六里屯》的一些作品。
色影无忌：你们对整个画面的构图，包括你们跑的那种位置都是凭着对相机和镜头的了解吗?
荣荣：肯定的。现在你看到的《富士山》可能当时拍了有几百张的，挑出来只是16张，你要知道里头是很多废品的，当然我们对取景是有把握的，可以预期画面的效果。
色影无忌：警察会干预吗?
映里：一般我们创作的地方都是在大自然中，警察是不会有那闲情逸致的，要不就是在我们的私人空间。
色影无忌：你们怎么考虑到用裸体的方式?
映里：因为在大自然了，我们也考虑过穿什么样的衣服，但是衣服本身语言太强，最后我们决定在自然里不需要穿衣服。
荣荣：那时比如说在嘉峪关，躺在长城上如果穿着衣服感觉就会完全不一样，你的躯体接触那个土地，还有嘉峪关的风，你的身体跟自然的接触，那种表现和行为是不一样的。如果穿着衣服就会有一种隔离，你身体在那个自然里就好像跟它一同呼吸一样，风吹草动，牵引着你的每一根神经。
人为什么去拍照，其实有时候是我们的一种需要，发自内心的一种需要，如果没有去行动就会浑身不舒服，就像有一个阶段你一定要去喝酒一样是身体的需要，在那种状态下做完你要做的时候，你的身体是轻飘飘的好像把这些东西都释放出来了。摄影对我们来说，就是一种生命表达。
荣荣映里 摄影/王江
荣荣&映里简介
中国摄影艺术家荣荣与日本摄影艺术家映里,他们自2000年开始合作，曾经创作过“富士山”、“我们在这儿”、“六里屯”等一系列深受国际学术界瞩目的作品。他们的作品是对从死亡和废墟到重生和超越的视觉叙事的充满诗意的沉思。人与生存环境、人与自然的关系是他们经常关注的主题。同时，荣荣映里的摄影作品执着于对传统手工照片和暗房技术的探索，赋予传统黑白摄影以一种常人难企的高度和创造力。2007年初夏，荣荣和映里创办了作为国内新生事物的三影堂摄影艺术中心。 这是中国由艺术家第一个自资创立的摄影艺术中心。
荣荣
1968年 出生于中国福建省漳州市
1992年 北京中央工艺美术学院摄影教研室学习
1993年 搬至北京郊区的东村，开始对东村的年轻前卫艺术家进行长期拍摄
1996年 创办《新摄影》杂志
2006年 创立“三影堂摄影艺术中心”
映里
1973年 出生于日本神奈川县
1994年 毕业于日本东京写真艺术专科学校
1994年至97年 作为摄影记者工作于东京“朝日新闻社出版写真部”
1997年 成为自由摄影家并开始独立创作活动
2006年 创立“三影堂摄影艺术中心”
个展
2003年 “蜕—荣荣和映里的影像世界 1993-2003”, 北京大山子艺术区，中国
2005年 “超越”，Walsh 画廊，芝加哥，美国
2006年 “第三空间”，亚历山大·奥克斯画廊，柏林，德国
2006年 “六里屯”，前波画廊，纽约，美国
2007年 “荣荣和映里”阿乐国际摄影节，法国
2008年 “从六里屯到三影堂”，三影堂摄影艺术中心，中国
2008年 “荣荣和映里”，三藩市的Camerawork，三藩市
2008年 “废墟与重建”，马德里亚洲之家，巴塞罗那亚洲之家，西班牙
群展
2001年 “Cross Pressures”， 奥陆美术馆，芬兰摄影博物馆，芬兰
2001年 “中国当代艺术展”，Halle Steinek画廊，维也纳，奥地利
2002年 “梦02”，红楼轩基金会，伦敦，英国
2002年 “北京浮世会”，北京东京艺术工程，北京，中国
2003年 “幻影天堂”，Rudolfinum美术馆，布拉格，捷克
2003年至2004年 “Chinart”世界巡回展，Museum Kuppersmuhle Sammlung Groth，杜伊斯堡，德国;罗马当代艺术博物馆，罗马，意大利; 路德维希博物馆，布达佩斯，匈牙利
2004年 “天下”，安特威普美术馆，比利时
2004年 “里里外外”，里昂当代艺术馆，法国
2004年 “第五届上海双年展—影像生存”，上海美术馆，中国
2005年 “美的协商”，世界文化宫，柏林，德国
2006年 “胸怀: 中国当代影像的自觉方式”，沪申画廊，上海，中国
2006年 “亲近北京”，大山子艺术区，北京，中国
2006年 “另一个世界”，Lukas Feichtner 画廊， 维也纳，奥地利
2007年 “对流”，三影堂摄影艺术中心，中国
2007年 “网：再现空间、时间和文化”，前波画廊，中国
2008年 2008 大邱摄影双年展 中国当代摄影部分“有生之年”，大邱，韩国
2008年 “迪奥与中国艺术家”，尤伦斯当代艺术中心，北京
2009年 “左手右手 当代艺术中的伴侣”，上海当代艺术馆
2009年 “第三届广东国际摄影双年展2009”广东美术馆，广州
2009年 — 2010年 2009“欧罗巴利亚—中国艺术节”摄影展“静观”，布鲁塞尔美术宫，比利时
