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无忌影展：韩磊摄影作品展：间隔（上）
采访之前，我在想，韩磊是个什么样的人？
在他给出的“官方简介”中，对自己的描述仅是“1967 出生于河南开封，1989 毕业于中央工艺美术学院书籍艺术系，现工作、生活于北京”，后面是一长串个展、群展及重要作品收藏的名录——对于自己，没有开始，没有过程，只有一个个“间隔”着的符号——是的，就像他近期的个展的名称：间隔。
采访之中，我在想，韩磊是个什么样的人？
他的作品被人描述为“真实与虚构纠缠的影像”，而他则说“你心理上的某种能量投射在这个角落，你就会看到这些东西。”
他时常被人误读，“认为我拍了现实，我的照片就是纪实摄影、报道摄影……这种说法是特别不负责任的，非常简单粗暴的分类”——他看重的是“心理”，摄影的记录功能，恰恰是他所怀疑的。
他喜欢逛小商品市场，对“山寨”抱有极大的好奇与好感，因为它们提供给他“生活的依据”。没了这种依据，他“就不会拍照片了”。
他拿出从未公布过的手机和小数码相机照片给我们看，向我们描述这些照片“看起来很轻松”并且“同样很重要”，但又严谨地强调这些手机和数码照片不是“作品”，“只是我手机里的和数码相机里的照片。”
他说起小时候，认为“一个人的童年，感受力可能最深。如果你有记忆，会在某种时刻把那种感受力再次强调出来”，让人想起加西亚•马尔克斯说自己写《百年孤独》，就是“要为我同你那时代所经受的全部体验寻找一个完美无缺的归宿。”
采访之后，我在想，韩磊是个什么样的人？
到底什么样的人，会至今保留着自己二十多年前第一卷拍的照片？到底什么样的人，会将自己描述成一个“不极端”、但“彻头彻尾的悲观主义者”？到底什么样的人，会认为自己“理想的生存状态，可能本身就是一个陷阱”？
有一类好照片，它会不断吸引你进入，进入画面，进入情境，进入故事，进入感情；除此以外，还有另一类好照片，它拒绝着你进入，却无声地、反向地入侵你的思绪，隔山打牛似地一点点浸入，渗透，腐蚀——但它始终拒绝着你进入，冷静而笃定地保持在一个绕不开、躲不掉的警戒距离——你找不到方法改变这种距离，只能被，间隔。
也许一直以来，我们所能窥探到的，仅仅是这个名叫“韩磊”的悲观主义者身上，点点碎片般的“间隔”符号而已。
韩磊在个展《间隔》现场，2010年4月 my/摄
“我搬过很多次家，但舍不得丢以前的照片小样”
色影无忌：这次的《间隔》展览，包括了各个时期的作品？
韩磊：对，全部打乱。
色影无忌：这样的展览形式基于怎样一种考虑？
韩磊：从面貌上看，这次的展览是我办过的所有展览里最随意的一个。以前我的展览都很一本正经，做照片，装裱，挂起来——别挂歪了。
最开始在构想时还是常规思路，比如展出一个完整系列的作品等等。但其实很多时候，我自己看我自己的作品，都会觉得特别烦，因为看太多了。别人来找我做展，我就极力想避开我看着比较烦的作品——但那些作品可能恰恰是别人想看到的。
我保留了特别多以前的小试条，所以在和唐昕（韩磊个展《间隔》策展人）、谢文跃（韩磊《间隔》画册编辑&设计师）聊天时，偶然想到：不如尝试把作品打乱——所以就有了现在这个从未尝试过的展出方式。
色影无忌：为什么会留着这么多的小样？
韩磊：我搬过很多次家，但舍不得丢以前的照片小样。虽然也丢了很多，但我尽可能留着。现在存下的数量也很大，这次展览也只是一小部分。
摄影的魅力是在于它有一个线性的东西。我早期很喜欢罗伯特•弗兰克(Robert Frank)，他最大的魅力就是什么都不是，没办法给他归类，他的每一张照片，都是凭着他兴趣来的。他可以很随意，可以很挑战传统，挑战经典，没有什么可以约束他。
色影无忌：《间隔》这本画册也比较有意思，文字的下面加了一层亮油，在罗伯特•弗兰克（Robert Frank）的一些书里也有这样的处理。
韩磊：对，罗伯特•弗兰克有一些画册是他自己设计的，这个特别有意思。自己设计一本画册，绝对是一次重新的创作，等于是自己在编辑自己照片的历史。
色影无忌：你以前就是学设计的？
韩磊：对，我大学学了四年的设计，中央工艺美术学院书籍艺术系。所以我很了解书籍的设计是很难的，需要兼具编辑和设计的双重身份。
色影无忌：以后会不会自己做画册？
韩磊：我以后一定会自己设计画册，只是现在还没到时候，自己有些能量还没有释放出来。对我个人来说，我也在慢慢成熟，这种成熟让我看到更多更开阔的东西。
韩磊个展《间隔》现场
多年来，韩磊保存了很多照片小样 小九儿/摄
“摄影的记录功能，恰恰是我所怀疑的”
色影无忌：在画册里还有一些你写的小故事式的短文，会更快地引人进入照片状态。现在还经常写些东西吗？
韩磊：现在写得少，以前比较多。我早期拍黑白照片的那个时代，我就是那样的生活方式。
色影无忌：就是九十年代那时期？
韩磊：对，我1989年大学毕业后，长达十年时间基本都是那样的生活方式。有些人会说“你现在的照片跟以前不一样了”，观看的人从他的观看角度产生这样一种疑惑，但是我没有办法释惑他。我平时会碰到各种各样的问题，有些问题特别让人匪夷所思，对于特别不靠谱的问题，我基本就是带过去了，不会说。但有些问题也会提得特别好，是真正用心看照片的人，而且把他的理解与照片渗透得特别好。对于会说出“你现在的照片跟以前不一样了”的人，我觉得他至少是了解我早期的作品，我的回答是“肯定是不一样的，因为时代太不一样了”。
我特别多的强调拍照片的主观性，但是摄影是不可避免从客观的现实里面拍摄，照相机对的不可能是抽象的东西，都是具象的。某一个时代，对一个人的心理的影响是很重要的。我早期和现在的作品，都透着时代对心理的影响，我看重的就是这个东西。
我拍照片没有“最原始的冲动”，所谓的要去记录什么——我不会想到前因后果，不会通过照片去设想一个事件会导致一个怎样的后果，不会去想利害关系。摄影的的确确有这样一个记录功能是可以被“利用”的，但这种记录的功能恰恰是我所怀疑的。
某一个时代对于一个人心理的影响，这对我来说真的特别重要。摄影对我来说，更多的就是一种心理上的东西，这种心理肯定带有很大的主观性。你如何看待现实，你心理对现实是一种怎样的反映，每个人肯定是非常不一样的。
韩磊个展《间隔》现场 小九儿/摄
“肖像中的一张人脸，也许写满了一个时代的痕迹”
色影无忌：在你早期的作品中，还能看到那个时代的影子，但在现在的作品中，感觉更像是活在自己的世界中。
韩磊：不能说画面中只有一个人脸，就是背离了时代的关系。其实你还是能看到时代，我选择的道具、我选择的对象……对我来说，肖像中的一张人脸，也许写满了一个时代的痕迹。之所以早期作品的时代感更强，是因为我早期是那样的生活，每天都是那样在外面走来走去，想到一个陌生的地方去。对我来说那种陌生的感觉特别好，会带来一种特别好的心理影响。早期的照片会有一个距离感，我特别注重这个距离感。
摄影中，你的焦点对在哪个，这其实是个特别重要、特别指明的问题。对每个人来说，距离感是特别不一样的。有些人喜欢贴近，近到无限近，有些人是无限远。但对我来说是有一个距离，这个距离可以精确到用尺度来衡量。
在摄影中你就是一个看的人，你所拍下的就是你面对现实的距离，在这个距离里，蕴藏的东西更多。
色影无忌：这个距离，在你后来的作品中有没有变化？
韩磊：没有变化。现在我可以近距离地去拍一个人的肖像，但这是物理上的距离，心理上我仍然保持了原来的距离。我从来不愿意做一个客观的记录，因为如果做一个客观的记录，我需要把我和记录对象拉得特别近，我要站到他的角度。
色影无忌：像新闻工作者那样？
韩磊：对，新闻工作者有这样一个职责——我必须贴近你，我什么都知道，我就是你，你就是我——这是另外一个路子，所谓报道摄影的路子。不能否定报道摄影的存在，它的存在有它的意义——只是说，我的摄影不属于报道摄影。
以前我会被人误读，认为我拍了现实，我拍到了一个时代的痕迹，我的照片就是纪实摄影、报道摄影。其实我觉得这种说法是特别不负责任的，非常简单粗暴的分类。
韩磊作品《一个来自赤峰的青年》，2006年
“距离感，是摄影最能吸引我的地方”
色影无忌：为什么在作品中会有这种距离感？
韩磊：距离感在某种程度上也是一种警觉，并不是恐惧或是害怕什么。摄影中的距离感是最微妙的地方，也是我觉得最有意思的地方。如果一个人喜欢一个东西，但又说不清为什么，其实是不对的。你喜欢一个东西一定有原因，这个原因你只有靠自己的心理才能感受到。
我喜欢摄影，我一定能告诉你是为什么——距离感，就是摄影最能吸引我的地方。
色影无忌：这种被距离感所吸引，是最开始接触摄影时就有的？
韩磊：最开始喜欢摄影，其实是一种特朦胧的感觉。我1985年上大学，第二年就开始拍照片。我们学校当时有个风气，好像都挺喜欢摄影的，尤其是我们系。当时很多人拍照片，我刚开始可能也是随大流，但拍第一卷胶卷时，感觉就出来了。摄影可能唤醒了身上的某种追求，发现了自己表达的一个途径。
这些照片除了有一个时间上的跨度，对我来说真的没有早期晚期之分，没有说我现在拍照片比以前更成熟了或别的什么。可能某些方式上会有不同，但是照片背后，在心理上还是那种感觉，说明我一直保持着那种心理。
我觉得对于一个人来说，身上能坚持一个东西可能才最重要。有时候我看自己早期的照片，恰恰是感觉最好的。
色影无忌：还能记得第一卷胶卷拍了什么吗？
韩磊：能记得，但第一卷胶卷已经丢了。不过我还留着第一卷里头的一张照片，底片已经丢了，只留着一张小照片。那张照片是在北京的某一个小胡同里面拍的，记不清是哪个小胡同了——这次展览中还有这张照片，1986年拍的，我的第一卷。
我真的觉得从拍第一卷胶卷到现在，我的照片有什么好坏之分，我始终都是这样一个状态。
色影无忌：心理的某种很复杂的东西始终附在照片上。
韩磊：对，这个照片出来之后，到现在你看，依然能看到每一个小局部全是细节，很微妙，很有意思。
韩磊个展《间隔》现场展出中的照片中，
包括他1986年拍下的第一卷胶卷中的照片。
直到现在，依然能从这张二十多年前的照片上看到“每一个小局部”的“细节”
2010年4月 小九儿/摄
“有人说我‘想批判，又不敢’，那我使那么大劲干吗呢？！”
色影无忌：你之所以保持距离，警惕的对象是什么？
韩磊：不能说警惕，而是警觉。你处在一个被你所理解的世界，没有盲目地去随从现实，你一定是带着一双特立独行的眼睛去看待这个现实。如果你有这样一种特立独行的眼光，你就一定是有警觉的。
当这种警觉反映在照片里，有些人拿出的可能是杀伤力特别强的照片，这些人是直接地去批判，很尖锐——这种照片在报道摄影更多。
色影无忌：比如马丁•帕尔（Martin Parr）的那种照片？
韩磊：对，比较尖锐的，讽刺的。但另外还有一种——你看到了，体会到了，你记录，但是没有惊扰他。没有主观地去批判，但你记录的姿态，在某种程度上是有批判性的——我属于这一类，我没有直接地批判，但是有批判在里面的。
我曾经听到一个很极端的反馈意见，这种反映我根本没法回应，接不上话。有一个人说：“看了韩磊的照片，我觉得他就是对社会不满，想批判，他又不敢”——“想批判，又不敢”，那我使那么大劲干吗呢？！
读照片的姿态，也真是千奇百怪。我觉得这样一种读照片的方式，真的是看报道摄影看太多了，看那些信息都在表面的作品看太多了。如果我真的是不满，或者我想批判得到位，我何必要去拍照片呢？我完全可以不用拍照片这种方式。
韩磊作品《惊悚的皇帝》，2005年
“在我的作品中看不到未来”
色影无忌：你曾经说“记忆本身就是一种图像”，感觉用“心理摄影”来给你的摄影做分类更为合适。
韩磊：对，就是心理上的。但其实我觉得我的摄影没有必要做分类，也没法分类，我更愿意把我的照片打乱了看。
色影无忌：这十几年来社会的变化非常大，为什么在你的作品中，反而没有往前走的感觉？好像看不到未来，越活越到从前。
韩磊：其实你说的这点特别有意思，就是在我的作品中看不到未来的东西，但其实你在作品中看到的也不是过去。某种程度上，你看到的是我身上保守的东西，我自身保守的东西。
你看我的文字、我讲摄影或是讲自己的时候，用的词汇什么的，都不是很确定，都很模棱两可——这也决定了我拍照片可能不是在用一种非常自如的方式——这种模棱两可，其实真的可以摸棱三可、摸棱四可、摸棱五可……
色影无忌：你是在怀疑什么？
韩磊：是表达方式的问题。
比如上大学那会儿接触外来的东西少，只能看到卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、马克·吕布（Marc Riboud）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams），看到罗伯特•弗兰克（Robert Frank）都是很奢侈的事。那个时候真的会把他们奉为神，觉得摄影就是那样。但现在想起来，这种看不到太多东西的局限性也是非常好的，他们到现在都在影响我，卡蒂埃-布列松真的是非常伟大。
色影无忌：尽管你们在表达方式上可能不一样。
韩磊：对，我对卡蒂埃-布列松的认同是，他太懂摄影了，他太知道怎么去看这个现实。他的照片其实是轻松的，很少有心理的；但是罗伯特•弗兰克是心理的，他的很多东西看似自由，其实比卡蒂埃-布列松沉重。
色影无忌：你的摄影是轻松的吗？
韩磊：我的摄影不是轻松的，但我的方法可能是自由的——事实上我真的是不轻松的，我骨子里并不是一个很轻松的人。
你是什么人，你拍出的就是什么照片。如果你把摄影用得好，它真的是一个特别直接的东西。
韩磊作品《长生殿》，2005年
“拍照片是某种习惯加上经验性的东西，会让你在拍的那一下成功的”
色影无忌：你作品中的“距离”，给人感觉既没有完全抽离出来，又没有靠很近，正好卡在一个警戒线上。这么多年拍了这么多照片，你是如何将几乎所有的作品都掌控在这个距离？
韩磊：如果这个距离我没有把握好，这张照片我看一段时间后就会丢掉，不会拿出来展览——这是有筛选的。
色影无忌：你是怎么选片子的？
韩磊：我其实拍得不多，拍一个人，比如我用4×5，最多只拍两张。尤其是以前的黑白照片，几乎都是一张，随看到随拍，底片只有一张。
色影无忌：哈哈，那其实没什么选择余地了。
韩磊：对，成就成，不成就不成了。在两张照片里进行选择，甚至有些照片只有一张。但是我在拍的当时，就会有一个特别大的把握。如果这张没拍成，可能是因为技术上的一些问题，倒霉了。
拍照片其实是某一种习惯加上经验性的东西，会让你在拍的那一下成功的。
色影无忌：玛格南的纪实摄影师可能一个场景会拍两卷。
韩磊：对，猛拍。他看构图，要最完美的一张。那种完美对我来说没有意义，有时候一张照片里面，有点儿缺憾才是完美的——但不是故意把一张照片拍得有缺憾。
“如果把我丢到西方，我觉得我就不会拍照片了”
色影无忌：你这样保持距离地去看东西，与你的经历有关？
韩磊：肯定是有关系的，比如我拍的很多开封的场景，那就是我的小时候上小学、上中学的必经之路，那种环境我看得太多了。最主要的是，过了很多年我回到开封去，那里还是那样。为什么我强调今天不可能再象以前那种生活方式——以前是那么年轻、冲动、有活力，每天都想着跑出去，去哪儿感觉都不一样。每天看到的东西都不一样，这本身就是很惊奇的地方，这种不可预知性是我没法掌控的。而摄影很方便，你看到什么，很好奇，马上就能拍下来。
现在没有更多的地方能吸引我，去的很多地方都觉得很像。所以现在我更加微观了，当我想把好奇解释出来的时候，我就把它更微观地挖掘出来——拍肖像的过程我就特别有兴趣，这个过程可以很微观地挖掘出一些东西。
色影无忌：环境对你影响很大？
韩磊：如果把我丢到西方，我觉得我就不会拍照片了。当然我也能把照片拍好，但因为那个环境我不熟悉，缺乏感受，我会觉得拍出的照片没有力度——因为没有依据，没有你生活的依据，那里不是我生活成长的地方。
我平常很喜欢逛小商品市场，我觉得琳琅满目的小玩意儿、山寨的东西、大街上的假名牌，满眼都是我生活的依据，我就是生活在这样的环境里。
“你心理上的某种能量投射在这个角落，你就会看到这些东西”
色影无忌：有一张作品让我印象特深刻，就是一个胖子从街道中走出来。那种感受特别强，但又说不清是什么在打动我。
韩磊：我作品中的大多数场景都是偶遇，这个场景也是。但说是偶遇，又绝对是情理中的现实，就是每天都能看见的现实。
色影无忌：别人可能擦肩而过没注意，但这个气场被你抓住了。
韩磊：这个情境能够吸引你，一定是你对它比较好奇，感兴趣。可能大多数人会视而不见，但如果你心理上的某种能量投射在这个角落，你就会看到这些东西。
色影无忌：你能看到这些场景，就是把记忆投射到了这些地方？
韩磊：一定是有关系的，尤其当我回到一个特别熟悉的环境里拍照片的时候。
我出生在开封，从小在那儿上小学，从那儿考上大学，然后走出去。小时候的很多东西，都会影响你一生。但是我很难说某一件事、某一个故事或者某一个人，对你的影响最大。一个人的童年，那种感受力可能最深。如果你有记忆的话，会在某种时刻把那种感受力再次强调出来，影响你的一生，这个一生包括理解、认识、趣味。
直到现在我只要一回到开封这个环境里，我从一进去这个城市，某种情绪就会一直缠着我，真的是一直跟着我。这种情绪可能就是某种记忆的东西，某种记忆夹杂着现实、特别复杂的东西。
河南，开封市，1986年，韩磊
“我是一个彻头彻尾的悲观主义者”
色影无忌：你曾经说“从小看到的都是不舒服的画面”，这种不舒服是物质生活上带来的、还是精神上的？不舒服的来源是什么？
韩磊：刚才你提到的那个胖子的照片，那个画面你看着会觉得舒服吗？
色影无忌：但这种不舒服，肯定是你首先感觉到不舒服，才会让读照片的人也觉得不舒服。
韩磊：这种不舒服，其实就是心理。
色影无忌：为什么看到这些就会不舒服？或者就像常说的，如果一个瓶子里有半瓶水，乐观主义者会想“我还有半瓶水”……
韩磊：我可能属于那种会想“我只有半瓶水”的人。
色影无忌：“不要悲观，即使你是真正的的悲观主义者”，这也是你原先说过的话，你是一个悲观主义者吗？
韩磊：我是一个悲观主义者，我是一个彻头彻尾的悲观主义者。我作品里的批判，我觉得源头就是因为我是一个悲观主义者。
我可能是天性特别敏感的人，我看到的东西，不容我乐观。这些东西真的不会让我乐观起来，我看不到什么希望。
先前提到的那个人说我“想批判，又不敢”——我没有必要使劲批判，因为这样会违背我的美学原则。我作品中的场景可能都是看似特别普通，我的很多照片也都有距离感，但它是有力量的。我早期的那些黑白作品，我觉得是有批判在里面的，而且这种批判无时无刻不在。你可以说是很贴近现实的批判，也可以说是很个人化、很心理化的描写。
色影无忌：解读也可以有多种方式。
韩磊：但我不是针对某一个人批判，我所有照片中被拍到的人都是无辜的。他们是常人，他们是跟我一样的常人。他们在这样一种环境里生活，他们在这样一种情境被拍进我的照片，他是无辜的。这些人在我的照片中，我觉得更多的是温情的。这种温情是因为我保持了一个距离，我没有刻意地、带有杀伤力地去扭曲他。
色影无忌：不是对拍摄对象的批判，反而是有一种温情。
韩磊：我不会针对某一个拍摄对象，他们没有错，他们不是我的批判对象。
摄影是一个好方法，我始终丢弃不掉这种方式，最后变成一种习惯，我现在拿着手机都想拍照。
色影无忌：你会常拿手机拍照？
韩磊：我经常拿着手机拍照，小数码相机、手机，我都拍了很多，我认为这些照片同样也是重要的。就像以前的黑白照一样，也是走走走，然后拍，也是那样的状态，但这些照片属于今天这个时代——虽然都是习惯性地、很随意地拍出来的，不是正式的作品，但很好玩，看起来特别轻松。
色影无忌独家首发，韩磊手机照片（索尼爱立信G502c拍摄），2009年2月
“不要强调这些手机和数码照片为作品，
因为实在是很随意拍的，是一种习惯性的，
只是我手机里的和数码相机里的照片”（韩磊语）
“把人当风景拍，把东西当人拍”
色影无忌：接下来会拍些什么？
韩磊：肖像的这些，可能是我始终会拍下去的内容，接下来也许形式感会更强。
但其实你问我下面怎么拍，我真的没法说。因为很多东西是我突发奇想的，特别即兴的——我的模特可能就是大街上看到的陌生人，我不会去找大家都熟悉的那些。
所以我拍照片很慢，我在街上找这些人，然后跟他谈，带他到工作室。要打消他的疑虑，要说服他——每个人说服的方式还不一样。
色影无忌：他们吸引你的地方是什么？
韩磊：他们的形象打动我，我有这个愿望要拍照。他的脸上写了某些东西，我看到了，我可以把它调度出来。至于拍出来你所看到的，就是我在拍摄过程中跟他磨合出来的、我想要的状态。
他最初吸引我的东西只是一个基础，在后来的拍摄中有我的介入，为这张脸准备道具等等——摄影里面，这种介入也是有意思的。
所以我自己也解释不清我自己，明天会拍什么？我介入的力度会有多大？即便是纯主观地拿着照相机“瞎拍”，这种“瞎拍”也有你的介入，你要整合你所看到的现实，那一瞬间就有你的介入，甚至这种介入的力度非常大。
但我始终对我拍摄的对象没有责任，没有人文责任，没有社会责任，这张脸可能只是被我拿来“利用”了。
色影无忌：把人当风景拍了。
韩磊：对，把人当风景拍了。
色影无忌：感觉你的有些作品，又是把东西当人拍，有种人性在里面。
韩磊：这种理解特别好，把人当风景拍，把东西当人拍。对我的拍摄对象，我没有想要对他负责任，没有恶劣的意识，只是一个艺术的表达。
色影无忌独家首发，韩磊手机照片（索爱W760c手机拍摄），2009年6月
“不要强调这些手机和数码照片为作品，
因为实在是很随意拍的，是一种习惯性的，
只是我手机里的和数码相机里的照片”（韩磊语）
“如果‘极端’的东西有它的依据，拿到我这里也就不极端了”
色影无忌：赤沙镇的民间惩罚系列，是不是你比较极端的作品？
韩磊：我跟杨延康是特别好的朋友，我很早就在他的随便拍的作品中看到过这个。我问他这是什么，他告诉我这是陕西某个地方的社火，绝对不是摆拍出来的、编出来的。我以前的黑白照片中，在洛川拍的打着花伞的男人，那个也是社火中的情景。以前的传统社火都很喜庆，但“惩罚”系列的社火很血腥，不过它背后有故事。
“惩罚”系列的故事源于《金瓶梅》，里面有人们想象的惩罚坏人的十三种方式，是老百姓理解善恶的一个出发点。十三个头上被砍了东西的人的妆容，是民间流传下来的一种化妆形式，这十三个就是要铲除的恶人。
这个戏剧是现实存在的，但对我来说是一个非现实的、神秘主义的东西，非常神秘主义。
用4×5拍摄的这个系列难度很大，在当地还找了关系，演员为了这次拍摄专门做了一次化妆。拍的时候也不给太多时间，因为那个化妆挺痛苦的。当时特别冷，化妆的过程非常保密。拍的时候我很没信心，不知道拍上了没有，效果怎么样，全都不知道。环境很嘈杂，拍得很仓促，好在最后拍得还好。
色影无忌：你的很多作品都是这样“真实与虚构纠缠的影像”，拍的是真实的事物，反而显得不真实。
韩磊：如果一种“极端”的东西有它的依据，拿到我这里，也就不极端了——至多是它表达的方式比较极端。
如果不了解这组照片的背景，可能就会以为是我把人拉到影棚拍出来的，那样就非常奇怪了，就会不理解——其实完全不是那样。
韩磊作品，赤沙镇的民间惩罚系列，2005年
“我所理想的生存状态，可能本身就是一个陷阱”
色影无忌：听说你想过离开北京，回开封去生活？
韩磊：我不是对北京这个城市不满意，其实哪儿都是换汤不换药。
色影无忌：从创作的角度讲，是不是回到那个环境更能出作品？
韩磊：我其实是比较愿意保持一个比较纯碎的状态，在北京可能干扰比较多。
色影无忌：如同你所说的“试图挣扎并无奈地驻足这个时代”？
韩磊：对，真的是这样。
色影无忌：那你理想中的时代是什么样的？
韩磊：其实我是个特别矛盾的人，我理想的东西，比如我所理想的一种生存状态，可能本身就是一个陷阱——它对我来说也许是最不理想的——我现在已经不想这个问题了
色影无忌：越想越神秘了，感觉你的照片中就是神秘包含着浪漫，就像你自己形容的“不安的浪漫”。
韩磊：我喜欢神秘主义，对一个人来讲，神秘主义一定是他骨子里带来的，浪漫也是骨子里的。这些东西不是我在某一个作品里刻意去强调，如果你骨子里有，你的作品里一定有。
色影无忌独家首发，韩磊手机照片（索爱W760c手机拍摄），2009年5月
“不要强调这些手机和数码照片为作品，
因为实在是很随意拍的，是一种习惯性的，
只是我手机里的和数码相机里的照片”（韩磊语）
“假姿态在摄影家里面最多”
色影无忌：你认为“摄影的真正目的取决于不同摄影师的态度”？
韩磊：对，其实任何工作，都是需要态度的。艺术家可能更需要态度，更需要姿态，这种姿态可能张力更大。
艺术家有真态度，也有有假态度，但我看到太多假态度。假姿态在摄影家里面最多——我开始批判了，哈哈！
色影无忌：因为摄影的门槛比较低？
韩磊：对，因为太容易。
色影无忌：感觉你现在状态挺好，摄影这么多年，有没有不开心的时候？
韩磊：有不开心，会懒得拍。其实我是个特不给自己压力的人，不是为了什么去拍，没什么使命感，就是习惯——有时候看见了，你不拍他一下会难受。
搞艺术的人可能都会有某一段时间不开心，会焦虑。焦虑也是潜意识里对自己有要求、有期待，只是那一段时间达不到。
色影无忌：摄影现在在中国做得越来越大，很多人都会谈到市场，你会去考虑这些方面的事吗？
韩磊：我没有别的工作，必须靠这个活，所以我必须得考虑——但其实考虑也没有用，哈哈。其实你要让我谈摄影在中国的市场，我觉得它从来就没有过。可能将来也要经过很长很长的时间，它才会建立起来。
摄影在中国的观看视野里，一是还没那么重要；二是在一些人的理解里，它还是比较容易的东西，很容易被人理解为可复制的、不值钱的东西。在国外会好很多，有摄影收藏传统的国家绝对不会这样理解。他们会关注某个摄影艺术家的作品版数，不会把摄影看得很低，低于绘画或雕塑。
色影无忌独家首发，韩磊数码相机照片（Casio EX-FH100拍摄），2010年4月
“不要强调这些手机和数码照片为作品，
因为实在是很随意拍的，是一种习惯性的，
只是我手机里的和数码相机里的照片”（韩磊语）
“我是一个艺术家，如果把我说成是一个摄影师，这肯定是不合格的”
色影无忌：看你的作品，会让人想起加缪的《局外人》。
韩磊：之前我说我是悲观主义者，但我不是极端的悲观主义者，其实很多东西是可以释怀的。加缪是我上大学时很喜欢的作家，那时候迷恋过一阵子存在主义。
色影无忌：真实即幻象。
韩磊：他们的伟大之处，就是他们看到了这一点。他们不会向你解释现实，他们解释的是他们理解的现实。他们理解的现实，一定是有特别不真实的东西在里面，特别非现实的东西。
色影无忌：这种非现实的东西又能解释现实。
韩磊：对，可能还更有高度。
色影无忌：可能这就是艺术，不是其他的行业。
韩磊：对，如果你强调你是一个摄影师、摄影工作者，你把摄影做成一个工作，你为杂志、报纸做一个专题，拍一年、两年、十年；但如果你同时又强调你是个艺术家——我觉得你不要再去强调这个，这是矛盾的——因为工作本身，会带有很大程度的偏颇。
色影无忌：现在摄影里的概念太大了？
韩磊：对，概念太大了。摄影有它的一个鲜明的特点，你可以拿照相机去当新闻工作者，你也可以拿同样的一台照相机去当艺术家。
色影无忌：那你拿相机是个什么状态？
韩磊：我觉得我肯定是一个艺术家。如果把我说成是一个摄影师，这肯定是不合格的，哈哈。
色影无忌：好像你不喜欢被这样说？
韩磊：不是不喜欢，也不反感，而是它不准确。
韩磊个展《间隔》现场 my/摄
采访后记：
整理韩磊的采访录音是件痛苦的事，他说的话太过口语，语句不断地倒装，不断地吞音吞句；但与韩磊聊天又是个轻松的过程，虽然事后回想起这种轻松，会被一步步深入的思考不断冲击着——如果他是酒，一定是后劲儿非常大的那种。
韩磊给人的反差感很大，他看上去不太爱说话，实际上很好打交道，他将这种反差解释为“可能你是觉得我照片中笑的人很少。”而他这个“悲观主义者”身上，饱含着古都赋予的悲怆气韵以及悲悯情怀。
我们对这个人太过好奇，我们对这个人有太多误读，所以与他的聊天过程，更像是一个答疑解惑的过程。虽然到最后，很多答案还是在风中飘荡，散落在属于他的一个个间隔空间中。
可判断的是，韩磊有资格说自己“是一个艺术家”——
前一天约他采访时，问他能否将自己的作品文件拷贝给我们以做“无忌影展”，他答应；第二天采访碰面时，他将刻好的光盘给到我们手中；聊天时，他说到自己手机里、小数码相机里的照片“很轻松，很有意思”，我们向他询问能否在无忌上首发，他答应；第二天，整理后的照片已刻好盘，快递到我手中
——其实这可能已与是不是“艺术家”没关系了。只是在这个韩磊所言的“试图挣扎并无奈驻足”的时代里，我们无时无刻不在答应着他人、答应着自己，而又有几个人，能如此高效、靠谱地作出回应？
连同你我在内，我们可能都不敢笃定地说自己是一个靠谱的人——如同韩磊说自己是“悲观主义者”以及“艺术家”那般的，笃定。
韩磊个展《间隔》现场 小九儿/摄
韩磊简介：
1967 出生于河南开封
1989 毕业于中央工艺美术学院书籍艺术系
现工作、生活于北京
个展：
2010
韩磊个展：从海花歌舞厅到黄山，玛吉画廊, 马德里，西班牙
2010
间隔: 韩磊摄影个展, 泰康空间, 北京，中国
2010
未雨绸缪: 韩磊个展, M97 Gallery, 上海，中国
2009
照相法： 韩磊+摄影, 伊比利亚当代艺术中心, 北京，中国
2008
沼泽：韩磊个展，西五画廊，北京，中国
2007
影像复兴：韩磊摄影展，J Chen画廊，台湾，中国
韩磊摄影展，汉雅轩，香港，中国
2006
Where is China? 韩磊摄影展，现在画廊，北京，中国
PAGODA: 韩磊摄影展，LOFT画廊，巴黎，法国
2005
肖像：韩磊，Polaris画廊，巴黎，法国
韩磊：拍摄于2005，百年印象画廊，北京，中国
韩磊摄影展，Leda Fletcher画廊，瑞士，日内瓦
2003
陌生：韩磊摄影展，亦安画廊，上海，中国
1996-1997
疏离：韩磊摄影展，北京-柏林-赫尔辛基，中国-德国-芬兰
群展：
2009
连州国际摄影节，连州，中国
2008
在瓦伦西亚55天—中国当代艺术展，西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆（IVAM），瓦伦西亚，西班牙
东方红—中国当代影像艺术，玛吉画廊（马德里），马德里，西班牙
2007
目测距离：当代中国摄影8人展览，关山月美术馆，深圳，中国
温存—关于记忆的十二种绘本，帝门艺术中心，北京-台北，中国
中国当代艺术展，光州美术馆，光州，韩国
2006
连州国际摄影节，连州，中国
中国先锋摄影十人展，亚洲艺术中心，北京，中国
中国先锋20年，四方美术馆，南京，中国
2005
巴黎摄影博览会，巴黎，法国
罗马摄影节，罗马，意大利
城市-重视：2005广州摄影双年展，广东美术馆，广州，中国
2004
罗马摄影节， 罗马，意大利
游春，亦安画廊，上海，中国
如果你是收藏家，亦安画廊，上海，中国
错觉，亦安画廊，上海，中国
紫禁城国际摄影展，故宫，北京，中国
旧金山国际摄影博览会，旧金山，美国
交叉：当代油画和摄影，前波画廊，纽约，美国
风景，外滩三号、沪申画廊，上海，中国
2003
神游，顶层空间，北京，中国
别处，重庆美术馆，重庆，中国
来自中国：当代中国摄影，Image画廊，丹麦
陌生天堂：当代中国摄影，布拉格美术馆，布拉格，捷克
山水，亦安画廊，上海，中国
第一届罗马摄影节，罗马，意大利
光阴，sala gatti，Viterbo，意大利
2002
对话，凄艳，首都博物馆，北京，中国
金色的收获：中国当代艺术，克罗地亚当代美术馆，克罗地亚
面对真实，艺术文件仓库，北京，中国
2001
当代中国摄影及录像艺术，前波画廊，纽约，美国
柏林艺术博览会，柏林，德国
2000
21世纪的城市—西门子文化项目，法兰克福-东京-纽约，德国-日本-美国
1999
心声：当代中国摄影，Cypress画廊/BC空间画廊，美国
1998
铁路与人（获美国1998年琼斯母亲国际文献摄影奖），Studio画廊-艺术中心，旧金山，美国
1996
来自中国的15个工作室，慕尼黑，德国
1994
第一届布鲁塞尔艺术节，布鲁塞尔，比利时
中国当代摄影 大陆-香港-台湾，香港艺术中心，香港，中国
重要作品收藏：
尤伦斯基金会，比利时
琼斯母亲国际文献摄影基金会，美国
三影堂摄影艺术中心，中国
埃斯特拉收藏，纽约，美国
法国文化部
橡子园基金会，纽约，美国
Gheri Sackler私人收藏，维也纳
中国当代艺术馆，香港，中国
瑞士、摩纳哥、法国、德国、意大利、中国等多国私人藏家收藏
泰康空间介绍：
泰康空间（原泰康顶层空间）由泰康人寿保险股份有限公司于2003年出资创办，作为国内首家由大型金融企业设立的艺术机构自成立之初就定位为非赢利空间。2009年10月迁入草场地红一号艺术区，更名为泰康空间。
泰康空间的主要有两个职责，其一，是为泰康人寿建立一个具有美术史意义的收藏，收藏体系的定位是“1942-1976-今”的美术史发展。泰康人寿未来要建立自己的美术馆，希望观者透过美术馆的收藏能够了解到“1942-1976-今”的美术史发展。其二，泰康空间致力于建立一个高学术水准的平台，通过支持和资助有创造性的艺术家的创作及展览活动，推动当代艺术在本土的发展。这是一个研究性的平台，通过对某些代表性的艺术家做个案研究追踪艺术本体在国内的发展变化。迁入新址后，空间面积将近500平米，两个主要展厅，空间理念由之前的“鼓舞、激励”延伸为“追溯、激励”，分别针对成熟艺术家和年轻新人，同时展出针对美术史发展脉络梳理的成熟艺术家作品项目（如老一代摄影家吴印咸个案项目）和针对当代艺术语境中年轻的实验艺术（如历时一年的“51平方”项目）。展出的作品样式涉及绘画、摄影、雕塑、装置、影像，其中对摄影的长期持续关注体现我们对媒介实验探索和发展的态度。
两个展厅、两条线索，将以更多更精彩的项目展示泰康空间对中国美术发展的思考和判断，努力将泰康空间打造成激发艺术家创造潜能和进一步学术交流的平台。
泰康空间在2010草场地摄影季：
作为国内第一家大型国有企业成立的艺术机构，泰康空间从2003年成立之初就定义为一个非盈利的空间。本次草场地摄影季中，泰康空间提供了三个展览，分别是吴印咸、韩磊和蔡卫东，这样老、中、青三代摄影师的展示，整体展现出对摄影发展的一种关注和态度。
延伸阅读：
无忌影展：韩磊摄影作品展：间隔（上）
